近年國際雙年展中，可看見許多優秀的原民藝術家參展，尤其是去年由策展人徐文瑞與伊誕．巴瓦瓦隆（Etan Pavavalung）共同策劃的《我們與未來的距離》，更是聚集多位藝術家於國際舉行大型聯展。透過策展人多方媒合，此展中的八位藝術家，更成為澳洲昆士蘭美術館與現代藝術館（Queensland Art Gallery｜Gallery of Modern Art）主辦的「第十屆亞太當代藝術三年展」（Asia Pacific Triennial of Contemporary Art）的入選團隊，其中可以看見原民會、館方與文化部合作，透過策展人的推動，為該年展首次聚焦臺灣原民當代藝術的呈現。
本文以評論《我們與未來的距離》的策展出發，探討策展人如何將原住民藝術家作品推向國際，並分析當代原住民議題近期如何成為台灣藝壇論述焦點。
從土牛溝的歷史觀察
策展人徐文瑞因家鄉的地緣關係，在梳理族譜的過程當中，發現自己可能是漢族與平埔族（馬卡道族）的後裔。出於這個動機，促使他去瞭解馬卡道族的歷史與族群的變遷因素。策展人徐文瑞透過深度的田野調查，建構一個清晰的知識體系，他不僅熟稔三地門各部落的相互關係；也了解加蚋埔平埔祭祀，透過策展背景與觀點，呈現豐富的在地考察。
可以從前幾年的《斜坡文化》、《未來潮》策展中看見其細膩與扎根程度，匯集綿密的人際網絡與在地的族群交流，他將整個大三地門的部落藝術家集結起來，佈局成大型的原民策展計畫。其中要歸功於藝術家伊誕．巴瓦瓦隆（Etan Pavavalung）擔任協同策展人的角色，兩位策展人的合作無間，不僅整合屏東三地門地區的眾多藝術家，同時吸引更多不同族群的原住民藝術家進駐，並催生了《我們與未來的距離》特展，成為該年台灣最大規模之原民當代藝術展。
兩位策展人的論述以「歷史」的角度出發，引述網站資料[1] ，策展人觀察在地的台24線及屏東185線道，點出該地正是清代土牛溝界與戰後現代資本主義留下的歷史痕跡，而這個道路可以從政治、經濟、交通再到族群的變遷進行討論。策展人以學術的觀點，呈現排灣族群、平埔族、閩客相互遷徙與融合成果，以展覽的方式形塑在地面貌與歷史脈絡。
然而策展人的企圖不僅止於此，他試圖讓展覽更加飽滿，因此邀請眾多原住民藝術家參與其中。例如邀請藝術家駐園創作、參展藝術家人數高達30多位，更首度跨出文化園區，將展場沿著線道分佈於周邊九處場域展演。
展覽顯示台灣原住民族的族群多元，但各族群的生活型態與歷史脈絡皆不盡相同，當探討「台灣當代原住民」文化時，其複雜程度相對困難棘手，策展的難度也相對提高，因為往往我們無法用單一的歷史論述，輕易涵蓋所有台灣各原民文化現象，其中的族群差異具有地方多樣性與歧異性。
因此以《我們與未來的距離》為例，策展人的意志與規劃都相當清楚，但細看藝術家的創作，並非每個作品都能完美服貼論述，再者，策展人以「歷史」作為論述的起手式，卻較少論述日治時期在台殖民的發展，這個斷層不可能是策展人的研究漏洞，論述提出了一個具有研究觀點的策展視角，但卻將日本殖民歷史的片段抽離，或許策展人有意識的引導我們從「土牛溝」來觀察三地門，除了讓觀眾看展時，減少枯燥乏味的學術論證，同時降低看展所帶來的意識形態對立。或許經由兩位策展人的協商結果，或雙方的論述策略，此安排是本展覽的精心設計之處。
藝術家與家屋的協商之道
展覽中園區的原民家屋具有特殊意義，策展人從「家屋」成為一種新的展演場域的可能，可以說是空間再利用的一種嘗試，客觀來說，因為參展人數增加，必須得「另尋他處空間」的理由外，展覽其實也隱含了園區對於本次策展的想像。
「園區屬性原是以一個『展示櫥窗』、『歷史保存』的場域，裡面展示各個族群的傳統家屋，我們希望每個藝術家能回到他原有的傳統家屋進行創作，回到他原有的傳統文化脈絡之中。」
–《我們與未來的距離》podcasts徐文瑞展覽主題簡介
台灣原住民族文化園區的歷史發展，早期是以博物館學的凝視觀點所建構而成，經過多年的變遷，園區除了學術目的，更擴大到觀光與經濟的需求。因此園區單位顯然有其他考量，為了擺脫過去對原住民族文明教化的刻板印象，園區欲重新定義家屋的展演模式。
如果單純展示家屋，來滿足觀眾對原民文化之想像，這種操作顯然格格不入目前的博物館學，當時為了展示原住民固有文化暨配合觀光事業的發展之目的，而發展出來的家屋，是園區留下的時代政策遺物。
原民園區歷經改組改名，並在中央原民會的職掌之下，館方對於園區轉型與重新定位充滿期待，這也是台灣各地文化會館如何因應社會變遷的重要課題。策展人與園區似乎也樂見將家屋作為展出空間的嘗試，透過藝術家作品進駐，突破過去原民園區成為展示櫥窗，另外家屋也是這次藝術家駐村的空間，提供藝術家進行創作，這可能才是園區想要的合作意向，策展人透過協調，似乎是雙贏的策略。
當空間成為展覽空間，藝術家與家屋的關係成為協商者的角色，引述藝評家陳韋鑑一文指出[2] ：「當這些『家屋』作為基底來接納不同族群藝術家的創作時，這個同時是承繼家屋又是博物館的『飛地』就成為協商演練之處。」該計畫的概念合乎各方需求，但園區與策展人在執行時，似乎並非一帆風順，甚至出現個別藝術家文化不適應的狀態。
策展人邀請的藝術家當中，大多來自不同的原住民族群，然而因為園區家屋數量有限，並非每一位藝術家都被分配至該文化脈絡的家屋裡頭參展，例如阿美族藝術家魯碧・司瓦那（Ruby Swana）作品，經策展人與藝術家協商，最終被放置在鄒族達邦社男子集會所內展出。
這件作品引起部分的學者討論，例如藝評家陳韋鑑表示，這種作法凸顯了協商雙方都不是漢人，也就自然地讓人擺脫了漢人與原住民的二元論觀看，進一步擺脫了單一的原住民想像（陳韋鑑，2021）。另一位藝評家周郁齡也提到[3] ，這不是藝術家介入空間的主體宣示，而是與場域/信仰/非物質/具現（embodiment） 一種流動與互為主體的交融。
這種跨文化的協商方式，筆者認為，部分原民藝術家陷入了文化禁忌的衝突（傳統上集會所是禁止女性進入），藝術家必須透過跨族群的協商方式，取得創作和文化上的平衡，足以看見禁忌藩籬的影響深遠，並非如策展人所設想的如此輕易跨越，藝術家魯碧在家屋所呈現的作品，大大失去他原有的細緻感，這實在是令人感到可惜之處。在創作執行上，「家屋禁忌」必然是造成創作者的主因，空間裡的現成物散落一旁，原本具有原創的想法卻因媒材的處理不當更顯粗糙，雜亂的放置在家屋四周，宛如一堆狂歡後的廢棄彩帶。
我們不能論定說這是一次失敗的媒合經驗，但顯然與「家屋」協商再協商，並非每一位藝術家能完美詮釋，藝術創作如何與家屋協商過後還能保有文化的特性？也值得讓園區思考。另外，指定家屋的做法，是否影響了藝術創作者的彈性應用？園區在中間所扮演的角色相當關鍵，除了展演空間之外，是否有其他更好活化利用的方法？否則將藝術家與作品置於家屋的策略，仍是一種展演與觀看，考量藝術家與家屋之間的關係，放置家屋的目的就略顯薄弱與功能性而已。
政治與藝術的協商
2021年12月位在澳洲昆士蘭舉辦「第十屆亞太當代藝術三年展」（The 10thAsia Pacific Triennial of Contemporary Art） 於「昆士蘭美術館與現代藝術館」（QAGOMA）揭幕，共有30國、超過100位藝術家及創作團隊參展。「第十屆亞太三年展」邀請台灣策展人徐文瑞與伊誕共同策劃「天與地之間」特展，帶領多位藝術家展出「台灣原民當代藝術」，展現原住民族的創作觀點，也不難看出是《我們與未來的距離》一展的海外擴張延伸。
台灣原民藝術家的角色透過策展人的連結而前往國際，其中原文會與文化部的背後支持不遺餘力，同時結合澳洲駐臺協會、澳洲官方美術館一起合作，這次跨國、跨部會的一次聯盟，可看見策展人與相關團隊運作之綿密，透過不同機構的溝通，除了國際策展的經驗加持，也有政府與其他國家的外交互動，促成台澳雙邊的交流機會。
當後現代的藝術發展宛如國際局勢的縮影，也顯見政治角力浮上檯面，台灣長久以來企圖在國際情勢下如何突破「邊陲」的不利條件，藉由拓展台灣藝術家參與藝術聯展，間接擺脫在國際政治上的排擠與矮化，利用原住民的視野與創作，嘗試連結國際情勢上多邊政策的可能。
過去台灣原住民族無發聲舞台，也無法表達自我的文化認同，當原住民藝術家獲取聲量與資源，在國際上展露頭角某方面也是原民意識的抬頭，過去被社會壓抑的聲音被彰顯，當雙方在利益一致的情況下，當代藝術圈與原民圈的合作成為近期藝壇的顯學，但原民藝術家是否能持續獲得支持？地方政府如何回應藝術創作背後的原民權益問題？都考驗站上國際發聲之後，國內主流社會如何重新看待原鄉族人的需求與困境，而非單純考量政治同盟的利害關係，這值得我們思考在《亞太當代藝術三年展》之後，政府如何更真實、更有待解決的原民權益問題。
原民還未說出的話
《我們與未來的距離》集合許多優秀的原民藝術家，也是近期原民策展的成功範例。期間不論是策展人、園區、藝術家、甚至國際美術館方，在時代的氛圍之下成為目前的藝術走向，然而策展人所營造的方向，大多呈現原民文化的多元與豐富，卻鮮少刻畫原民權益的議題，似乎不以針砭時事作為批評力道，至少我們看不到太多類似巴奈˙庫穗（Panai Kusui）激進式的言論出現，展出的原住民創作能量與表達方式，仍然是詩性的符號表達。
這種柔和的藝術表現可視為原民折衷的相應模式，我們可以理解原民藝術家與社群「協商」之下，轉為較彈性的中性策略，來取得與多邊合作的期待作法。假若《我們與未來的距離》一展的定調走向，去除上述環境與協商的條件因素，原住民藝術家的表達方式是否會更加直接？是否能擺脫更多「策展包袱」呈現尖銳的一面？或許展覽所呈現的藝術家創作，需要展現當代原民真實的聲音與面貌，更多源自藝術家自身脈絡的生命故事，以及部落族人所面臨的社會壓迫或相應的文化政策，這才是當代原民族群渴望與積極想要探討的重點。
[1] 詳見Apple Podcasts 《我們與未來的距離-臺灣原住民族當代藝術》節目
《我們與未來的距離》臺灣原住民族文化園區八角樓 展區。（高立哲提供）
《我們與未來的距離》參展藝術家瓦旦．塢瑪 （Watan Wuma）於園區泰雅家屋空間一景。（高立哲提供）
《我們與未來的距離》參展藝術家米類．瑪法琉 （Milay Mavaliw）於園區卑南家屋空間一景。（高立哲提供）
《我們與未來的距離》參展藝術家希巨．蘇飛 （Siki Sufin）於園區家屋空間一景。（高立哲提供）
《我們與未來的距離》參展藝術家瑪籟．瑪卡卡如萬(林琳) （Malay Makakazuwan）於園區家屋空間一景。（高立哲提供）
《我們與未來的距離》參展藝術家魯碧．司瓦那 （Ruby Swana）於園區達邦聚會所空間一景。（高立哲提供）
參展藝術家魯碧．司瓦那 （Ruby Swana）於園區達邦聚會展出作品。（高立哲提供）
參展藝術家魯碧．司瓦那 （Ruby Swana）於園區達邦聚會展出作品。（高立哲提供）
《我們與未來的距離》參展藝術家阿儒瓦苡．篙瑪竿（武玉玲）（Aluaiy Kaumakan）於展出空間一景。（高立哲提供）
《我們與未來的距離》參展藝術家瑪斯斯格．金碌兒（雷斌）（Masiswagger Zingrur）於魯拉登藝術工坊一景。（高立哲提供）
高立哲｜以《我們與未來的距離》為例：談當代原住民藝術家走向國際藝壇 (複製)
近年國際雙年展中，可看見許多優秀的原民藝術家參展，尤其是去年由策展人徐文瑞與伊誕．巴瓦瓦隆（Etan Pavavalung）共同策劃的《我們與未來的距離》，更是聚集多位藝術家於國際舉行大型聯展。透過策展人多方媒合，此展中的八位藝術家，更成為澳洲昆士蘭美術館與現代藝術館（Queensland Art Gallery｜Gallery of Modern Art）主辦的「第十屆亞太當代藝術三年展」（Asia Pacific Triennial of Contemporary Art）的入選團隊，其中可以看見原民會、館方與文化部合作，透過策展人的推動，為該年展首次聚焦臺灣原民當代藝術的呈現。
本文以評論《我們與未來的距離》的策展出發，探討策展人如何將原住民藝術家作品推向國際，並分析當代原住民議題近期如何成為台灣藝壇論述焦點。
從土牛溝的歷史觀察
策展人徐文瑞因家鄉的地緣關係，在梳理族譜的過程當中，發現自己可能是漢族與平埔族（馬卡道族）的後裔。出於這個動機，促使他去瞭解馬卡道族的歷史與族群的變遷因素。策展人徐文瑞透過深度的田野調查，建構一個清晰的知識體系，他不僅熟稔三地門各部落的相互關係；也了解加蚋埔平埔祭祀，透過策展背景與觀點，呈現豐富的在地考察。
可以從前幾年的《斜坡文化》、《未來潮》策展中看見其細膩與扎根程度，匯集綿密的人際網絡與在地的族群交流，他將整個大三地門的部落藝術家集結起來，佈局成大型的原民策展計畫。其中要歸功於藝術家伊誕．巴瓦瓦隆（Etan Pavavalung）擔任協同策展人的角色，兩位策展人的合作無間，不僅整合屏東三地門地區的眾多藝術家，同時吸引更多不同族群的原住民藝術家進駐，並催生了《我們與未來的距離》特展，成為該年台灣最大規模之原民當代藝術展。
兩位策展人的論述以「歷史」的角度出發，引述網站資料[1]，策展人觀察在地的台24線及屏東185線道，點出該地正是清代土牛溝界與戰後現代資本主義留下的歷史痕跡，而這個道路可以從政治、經濟、交通再到族群的變遷進行討論。策展人以學術的觀點，呈現排灣族群、平埔族、閩客相互遷徙與融合成果，以展覽的方式形塑在地面貌與歷史脈絡。
然而策展人的企圖不僅止於此，他試圖讓展覽更加飽滿，因此邀請眾多原住民藝術家參與其中。例如邀請藝術家駐園創作、參展藝術家人數高達30多位，更首度跨出文化園區，將展場沿著線道分佈於周邊九處場域展演。
展覽顯示台灣原住民族的族群多元，但各族群的生活型態與歷史脈絡皆不盡相同，當探討「台灣當代原住民」文化時，其複雜程度相對困難棘手，策展的難度也相對提高，因為往往我們無法用單一的歷史論述，輕易涵蓋所有台灣各原民文化現象，其中的族群差異具有地方多樣性與歧異性。
因此以《我們與未來的距離》為例，策展人的意志與規劃都相當清楚，但細看藝術家的創作，並非每個作品都能完美服貼論述，再者，策展人以「歷史」作為論述的起手式，卻較少論述日治時期在台殖民的發展，這個斷層不可能是策展人的研究漏洞，論述提出了一個具有研究觀點的策展視角，但卻將日本殖民歷史的片段抽離，或許策展人有意識的引導我們從「土牛溝」來觀察三地門，除了讓觀眾看展時，減少枯燥乏味的學術論證，同時降低看展所帶來的意識形態對立。或許經由兩位策展人的協商結果，或雙方的論述策略，此安排是本展覽的精心設計之處。
藝術家與家屋的協商之道
展覽中園區的原民家屋具有特殊意義，策展人從「家屋」成為一種新的展演場域的可能，可以說是空間再利用的一種嘗試，客觀來說，因為參展人數增加，必須得「另尋他處空間」的理由外，展覽其實也隱含了園區對於本次策展的想像。
台灣原住民族文化園區的歷史發展，早期是以博物館學的凝視觀點所建構而成，經過多年的變遷，園區除了學術目的，更擴大到觀光與經濟的需求。因此園區單位顯然有其他考量，為了擺脫過去對原住民族文明教化的刻板印象，園區欲重新定義家屋的展演模式。
如果單純展示家屋，來滿足觀眾對原民文化之想像，這種操作顯然格格不入目前的博物館學，當時為了展示原住民固有文化暨配合觀光事業的發展之目的，而發展出來的家屋，是園區留下的時代政策遺物。
原民園區歷經改組改名，並在中央原民會的職掌之下，館方對於園區轉型與重新定位充滿期待，這也是台灣各地文化會館如何因應社會變遷的重要課題。策展人與園區似乎也樂見將家屋作為展出空間的嘗試，透過藝術家作品進駐，突破過去原民園區成為展示櫥窗，另外家屋也是這次藝術家駐村的空間，提供藝術家進行創作，這可能才是園區想要的合作意向，策展人透過協調，似乎是雙贏的策略。
當空間成為展覽空間，藝術家與家屋的關係成為協商者的角色，引述藝評家陳韋鑑一文指出[2]：「當這些『家屋』作為基底來接納不同族群藝術家的創作時，這個同時是承繼家屋又是博物館的『飛地』就成為協商演練之處。」該計畫的概念合乎各方需求，但園區與策展人在執行時，似乎並非一帆風順，甚至出現個別藝術家文化不適應的狀態。
策展人邀請的藝術家當中，大多來自不同的原住民族群，然而因為園區家屋數量有限，並非每一位藝術家都被分配至該文化脈絡的家屋裡頭參展，例如阿美族藝術家魯碧・司瓦那（Ruby Swana）作品，經策展人與藝術家協商，最終被放置在鄒族達邦社男子集會所內展出。
這件作品引起部分的學者討論，例如藝評家陳韋鑑表示，這種作法凸顯了協商雙方都不是漢人，也就自然地讓人擺脫了漢人與原住民的二元論觀看，進一步擺脫了單一的原住民想像（陳韋鑑，2021）。另一位藝評家周郁齡也提到[3]，這不是藝術家介入空間的主體宣示，而是與場域/信仰/非物質/具現（embodiment） 一種流動與互為主體的交融。
這種跨文化的協商方式，筆者認為，部分原民藝術家陷入了文化禁忌的衝突（傳統上集會所是禁止女性進入），藝術家必須透過跨族群的協商方式，取得創作和文化上的平衡，足以看見禁忌藩籬的影響深遠，並非如策展人所設想的如此輕易跨越，藝術家魯碧在家屋所呈現的作品，大大失去他原有的細緻感，這實在是令人感到可惜之處。在創作執行上，「家屋禁忌」必然是造成創作者的主因，空間裡的現成物散落一旁，原本具有原創的想法卻因媒材的處理不當更顯粗糙，雜亂的放置在家屋四周，宛如一堆狂歡後的廢棄彩帶。
我們不能論定說這是一次失敗的媒合經驗，但顯然與「家屋」協商再協商，並非每一位藝術家能完美詮釋，藝術創作如何與家屋協商過後還能保有文化的特性？也值得讓園區思考。另外，指定家屋的做法，是否影響了藝術創作者的彈性應用？園區在中間所扮演的角色相當關鍵，除了展演空間之外，是否有其他更好活化利用的方法？否則將藝術家與作品置於家屋的策略，仍是一種展演與觀看，考量藝術家與家屋之間的關係，放置家屋的目的就略顯薄弱與功能性而已。
政治與藝術的協商
2021年12月位在澳洲昆士蘭舉辦「第十屆亞太當代藝術三年展」（The 10thAsia Pacific Triennial of Contemporary Art） 於「昆士蘭美術館與現代藝術館」（QAGOMA）揭幕，共有30國、超過100位藝術家及創作團隊參展。「第十屆亞太三年展」邀請台灣策展人徐文瑞與伊誕共同策劃「天與地之間」特展，帶領多位藝術家展出「台灣原民當代藝術」，展現原住民族的創作觀點，也不難看出是《我們與未來的距離》一展的海外擴張延伸。
台灣原民藝術家的角色透過策展人的連結而前往國際，其中原文會與文化部的背後支持不遺餘力，同時結合澳洲駐臺協會、澳洲官方美術館一起合作，這次跨國、跨部會的一次聯盟，可看見策展人與相關團隊運作之綿密，透過不同機構的溝通，除了國際策展的經驗加持，也有政府與其他國家的外交互動，促成台澳雙邊的交流機會。
當後現代的藝術發展宛如國際局勢的縮影，也顯見政治角力浮上檯面，台灣長久以來企圖在國際情勢下如何突破「邊陲」的不利條件，藉由拓展台灣藝術家參與藝術聯展，間接擺脫在國際政治上的排擠與矮化，利用原住民的視野與創作，嘗試連結國際情勢上多邊政策的可能。
過去台灣原住民族無發聲舞台，也無法表達自我的文化認同，當原住民藝術家獲取聲量與資源，在國際上展露頭角某方面也是原民意識的抬頭，過去被社會壓抑的聲音被彰顯，當雙方在利益一致的情況下，當代藝術圈與原民圈的合作成為近期藝壇的顯學，但原民藝術家是否能持續獲得支持？地方政府如何回應藝術創作背後的原民權益問題？都考驗站上國際發聲之後，國內主流社會如何重新看待原鄉族人的需求與困境，而非單純考量政治同盟的利害關係，這值得我們思考在《亞太當代藝術三年展》之後，政府如何更真實、更有待解決的原民權益問題。
原民還未說出的話
《我們與未來的距離》集合許多優秀的原民藝術家，也是近期原民策展的成功範例。期間不論是策展人、園區、藝術家、甚至國際美術館方，在時代的氛圍之下成為目前的藝術走向，然而策展人所營造的方向，大多呈現原民文化的多元與豐富，卻鮮少刻畫原民權益的議題，似乎不以針砭時事作為批評力道，至少我們看不到太多類似巴奈˙庫穗（Panai Kusui）激進式的言論出現，展出的原住民創作能量與表達方式，仍然是詩性的符號表達。
這種柔和的藝術表現可視為原民折衷的相應模式，我們可以理解原民藝術家與社群「協商」之下，轉為較彈性的中性策略，來取得與多邊合作的期待作法。假若《我們與未來的距離》一展的定調走向，去除上述環境與協商的條件因素，原住民藝術家的表達方式是否會更加直接？是否能擺脫更多「策展包袱」呈現尖銳的一面？或許展覽所呈現的藝術家創作，需要展現當代原民真實的聲音與面貌，更多源自藝術家自身脈絡的生命故事，以及部落族人所面臨的社會壓迫或相應的文化政策，這才是當代原民族群渴望與積極想要探討的重點。
[1] 詳見Apple Podcasts 《我們與未來的距離-臺灣原住民族當代藝術》節目
[2]《「我們與未來的距離」台灣原住民當代藝術展》，陳韋鑑，台新藝術獎藝論紛紛，2021/11
[3] 詳見典藏ARTOUCH專欄:《民族對國家的協商實驗場──臺灣原住民當代藝術觀察》，周郁齡，2022/01
《我們與未來的距離》臺灣原住民族文化園區八角樓 展區。（高立哲提供）
《我們與未來的距離》參展藝術家瓦旦．塢瑪 （Watan Wuma）於園區泰雅家屋空間一景。（高立哲提供）
《我們與未來的距離》參展藝術家米類．瑪法琉 （Milay Mavaliw）於園區卑南家屋空間一景。（高立哲提供）
《我們與未來的距離》參展藝術家希巨．蘇飛 （Siki Sufin）於園區家屋空間一景。（高立哲提供）
《我們與未來的距離》參展藝術家瑪籟．瑪卡卡如萬(林琳) （Malay Makakazuwan）於園區家屋空間一景。（高立哲提供）
《我們與未來的距離》參展藝術家魯碧．司瓦那 （Ruby Swana）於園區達邦聚會所空間一景。（高立哲提供）
參展藝術家魯碧．司瓦那 （Ruby Swana）於園區達邦聚會展出作品。（高立哲提供）
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