文／胡鐘尹，收錄於《2015鴻梅新人獎 巡迴展作品集 創作／論述雙重奏》

作畫即命名，被命名即保證這種延續性【1】

2013 年從英國查爾斯王子傳統藝術學院回國的侯忠穎，即在國父紀念館舉辦 「Invisible Hand 看不見的手 — 侯忠穎油畫創作展」獲得了熱烈的迴響。記得筆者多年前遇見侯忠穎的繪畫，當時即對於他超寫實的油彩技法，以及選用「手」做為主題的作品，有著深刻的印象。時逢服兵役期間的筆者，也特地把握短暫的休假期間，回來參與這一檔難得的藝術盛宴。

【1】約翰．柏格(John Berger)著，何佩樺譯，2013，《另類的出口》(The Shape of Pocket)。台北:麥田，頁53。

「手」是藝術家侯忠穎表現的題材，他以此命名，並貫穿他整個的繪畫發展主軸。此次的個展中，侯忠穎展出了他三個不同階段的創作 — 由最早的〈手的群像〉，藉助多雙手建構而成的關係敘述，〈視界〉採用聚焦的視角，以手的局部皺摺變化展現生命紋理與生命的穿越，再到〈手與自然〉以手比擬作山川島嶼的天人合一宇宙觀。各個時期的作品皆可以看出創作者一脈相傳的精神追求與藝術語彙。

在寫實繪畫的潮流中發聲

畫家的眼力不論如何都只能在看中練就，只能透過視覺自身來練就。眼睛觀看世界，看見了世界要作為圖畫所欠缺的東西，看見圖畫要成為自身所欠缺的東西，看見調色盤上為畫面所期待的色彩，一旦畫面完成，眼睛會看見了繪畫對上述所有空缺的回應，也看見了其它畫家的圖畫，乃是對其他空缺的不同回應。【2】

【2】梅洛龐蒂 (Maurice Merleau-Ponty)著，龔卓軍譯，2007，《眼與心》(L'CEil et l'Esprit)。台北：典藏藝術家，頁86。

寫實技巧，在攝影術由法國畫家達蓋爾 Daguerre 1839 年尚未確立出來之前，曾經是作為判定繪畫水平的標準。在當代繪畫中，仍可以看到為數不少的藝術家採用傳統、具象寫實的表現手法進行創作，寫實繪畫在當代藝術中並未因應潮流而死去。在當今這個可以輕易獲取影像與影像泛濫的時代，侯忠穎選擇了一條相對 “ 辛苦 “ 的創作道路。錄像、裝置、多媒體、攝影結合影像輸出，我們這個時代發展出各種對影像藝術的處理手法，而他為何還要選擇這種相對費工耗時的藝術表現形式呢 ? 照理來說，這個時代是比任何一個時代更具正當理由不選擇傳統寫實繪畫 ? 我們不只可以複製所見，還可以製造所見。犀利的影像模擬技術，可以完全藉由電腦數據運算技術將 2D 的平面影像，虛擬為真實逼真的 3D 立體影像。另一方面，就寫實繪畫本身自文藝復興透視法發掘以來，繪畫即企圖從 2D 的平面影像製造 3D 立體的錯視效果，作品作為一扇窗，在畫面裡置入一個獨特的空間。

「畫家對景作畫隔著一段自然距離來觀察所欲描繪的實景，反之攝影師直接深入實景的脈絡中，所得的圖像也截然不同，畫家所繪的圖像是完整的，而攝影師拍的圖像卻分割成許多片段，每個部分又自成一格。」【3】

「寫實繪畫」有一個非常廣泛的範圍，在美術史上界定為許多不同的時期與風格，與具象藝術同進發展。侯忠穎的寫實作品，在觀察那些皮膚表層的皺摺紋理，宛如把微距攝影所能達到的精微程度，擴展到整張畫布的全屏模式。他的作品，也可使我們聯想到 1960 ~1970 年代初，由美國發起的照像寫實主義 (Photoealism)，藉由攝影照相技術的發達，藝術家取用這些客觀影像的資料，藉由影像資料的輔助、重組、參照，進行超客觀與逼真的超寫實繪畫製作。

「攝影術發明之後有史以來第一次，人類的手不再參與圖像複製的主要藝術性任務，從此這項任務是保留給盯在鏡頭前的眼睛來完成。」【4】

【3】華特．班雅明(Walter Benjamin)著，許綺玲、林志明譯，2008，《迎向靈光消逝的年代－班雅明藝術論》。桂林廣西師範大學出版社，頁81。
【4】同註 3，頁 59。

侯忠穎不是典型的照像寫實主義信奉者，我們都知道從事照像寫實繪畫，由攝影開始進行創作的工作，效法模擬攝影，照相寫實藝術家為了符合攝影的光學效果，連景深模糊效果都仿照攝影所能成像的距離，完成的繪畫成果，作品在內容與形式上對於取得客觀影像的攝影與相片是高度依賴的。侯忠穎的作品在表面下乍看似乎有這種明確的傾向，但在本質與創作理念上完全不同。典型的照相寫實主義，追求影像的絕對客觀，甚至排除了藝術家的主知情感。

逼真、客觀、科學的特徵，往往會導致一種冰冷的失溫。然而侯忠穎要穿越 照像寫實的這 種冰冷感， 寫實，但不以追求極端技巧而滿足，清晰與模糊的效果，不是依據相機提供的資訊進行複製，每一處的細節是有意識的進行安排，是處理關係的命題與觀照自然，手掌的紋路就像是觀察自然界中的紋理，山川、人、生命、萬物的各種樣貌，作品從主觀情感與感知記憶介入，緩緩的進入我們的經驗世界中，追求一種人文的溫度與生命的厚度。

對侯忠穎來講寫實繪畫就像一種修行，是一種對世界的觀察，是在繪畫上創造生命，在觀察世界的同時也在創造生命。穿越表像，深入探索，在畫面中創造出一個藝術家所看見的真實世界。

穿越照像寫實的困境，以扎實的繪畫技巧，融入當代的思惟與脈絡，寫實藝術家，不盲目的追趕藝術潮流，他們是虔誠的手藝人，信靠自己的雙手，只求在作品面前真誠。

「我們所謂的影像，是某種存在，多於觀念論所謂的再現表象，又少於實在論者所稱的事實，這種存在位於事物與再現表象之間。」－柏格森《物質與記憶》(Matiere et Memoire )【5】

【5】 同註2，頁21。

有趣的是，侯忠穎以「手」作為表現題材，超寫實繪畫是一種格外講究手工操作與技術的繪畫，侯忠穎採用了這種窮盡「手工」操作技巧的創作方式，本身描繪的題材卻也同樣是「手」，作品中的手與藝術家的手，就好比是手與手之間的對話，以藝術家之手向生命之手致敬。關於「手」的作品，一種熟悉感來自我們對於手的感知記憶，像與久未見面的好友握手致意，這手背後表徵的是各種的關係敘述，人與人的聯繫狀態，目光所投向的外在世界與內在狀態，肉身與世界的關係，宇宙自然以及我們的回歸。「手」是侯忠穎認識世界的方式，「手」本身即是自然，認識自然，回到自然。「手」是面孔，是大千世界的各種面貌。

即使處理影像與視覺的技術不斷革新，使得當代的視覺藝術加有更多的選擇，更多的方式可以表現詮釋創作。但當今無論影像技術如何進步，人類的內在的感動與藝術的靈感仍不可能被取代，重拾真實的感動在藝術的範疇裡仍然至關重要。真實的內在感受不可能藉由虛擬與複製的技術再現出來，至少對於創作者本身來講創作的 「此在 」「親自感受」不可能缺席，虛擬的影像就像充氣模型一般的充斥我們已經擁擠不堪的視覺。

藝術評論家約翰柏格在其著作《另類的出口》(The Shape of a Pocket) 中提到 ：「當一幅畫成為一個所在時，畫家尋尋覓覓的『面孔』或許就有可能出 現。真正的畫觸及一種缺席 — 沒有畫，我們或許察覺不到這種缺席，而那將是我們的損失。畫家不斷的尋找所在，以迎接缺席之物。他若找到某個地點，便加以裝置，祈求缺席之物的面孔出現。」【6】

【6】同註1，頁33。

畫家尋尋覓覓找尋的面孔，不見得就是人的臉孔。侯忠穎說，手的面孔比人的臉孔更加能夠呈現真實的樣貌。每個繪畫命題，就命題提出的本身，皆是在處理某種對象與參與方的關係，即使是整個畫面中只有單一的對象，它仍然是處理關係問題。因此當一幅畫完成的時候，作品本身即會產生空間，也就是約翰柏格在這裡所說的「一幅畫成為一個所在」，空間、對象，便會產生對話。

手的面孔表徵的不是個體與殊別「相」的圖說，把手擴大為一個更廣大的命題與範疇，從中去切入各種討論，或許這就是侯忠穎繪畫中所觸及的缺席 — 隱隱約約沒有明說的關係，人與人的關係、人與物的關係、肉身與自體的關係、與自然的關係、能量、宇宙，生命的本身。關係本身即是一種空間的探討，手是手、當手不單只是手，甚至到後來相互主體的消失，呈現的是廣闊背景下的狀態本身，我們藉由侯忠穎的手，帶領我們去探索，由此產生的各種想像與可能。

〈混沌〉

是雙男人的手，充滿力量與血氣，我們可以從它略帶粗曠的手掌與俐落的骨骼線條感覺出來。混沌是盤古開天的世界初始面貌，萬物包覆在一切未開化的渾沌空間中，始被賦予生命，慢慢的生成、獨立、分化，產生了具體的世界形貌。

〈洛神〉

是雙女人的手，細膩溫柔的皮膚觸感，花朵、水、都是陰性柔軟的象徵，一些隱藏靜候的情感。粉色的花兒在枝頭等待綻放，落神落在水面上，隨著生命之流，芬芳了沿途的風景，卻不著痕跡。像極了我們身邊的女人，姥姥，母親、妻子、總是在背景下默默付出，奉獻。

手對於人類的生命意義

手引領生命，並且創造生命。

我們看看 2000 年的由美國二十世紀福斯影業與夢工廠發行的災難劇情電影「浩劫重生」【7】，即可以深刻體會，手與人的求生本能對生存來講是多麼重要。遺落在無人荒島，一切生活都得回歸原始，只能信靠自己的身體與雙手，製做各種生活所需的工具與棲所。

手，作為一種可觸及的感知器官，是我們第一次接觸世界的觸角，它的敏銳度與可操作性，在人類的整個歷史中扮演關鍵性意義，原始的人們利用手製作所有的工具與完成生活中大小事。連同身體，一同承擔起整個人類文明的創造與歷史，手的關鍵性意義不亞於腦，影響了人之所以成為萬物之靈的歷史，創造的天賦與手工製作的精巧，讓人類與動物的屬性拉開了差距。

【7】《浩劫重生》(Cast Away) 2000 年由二十世紀福斯影業與夢工廠發行、由勞勃辛密克斯執導、湯姆漢克主演的 美國災難劇情片。內容是關於一個聯邦快遞公司員工在南太平洋上空遇難墜機流浪到荒島的故事，該故事與《魯賓遜漂流記》十分類似。http://zh.wikipedia.org /wiki/ 浩劫重生 （瀏覽日期：2015/2/17）

就生物學的角度，光手掌到手腕就有 27 塊大小不同的骨頭，19 個關節節點，關節又可分為 : 不可動關節、微可動關節、可動關節。可動關節中又可分為六大類。由於手部位於神經末端，末梢神經的敏銳感受器 (receptor) 能感受人體內外的各種刺激，並轉化為神經衝動，傳向中樞。因此手部腳部等肢體末端比起其他人體部位更加敏感。所有的神經將訊息傳遞到大腦，大腦再將指令下達給肌肉動作，所以我們可以在短短的幾秒鐘感受到冷熱乾溼，痛覺等等反射。

「一般性意義上我的身體和特殊意義上的我的神經系統，是如何激發我整體或部分對宇宙的表現的呢? 你可能會說，我的身體是物質，或者說是一個形 象，其實使用哪種說法並不重要。如果它是物質，它是物質世界的一部分;
那麼，物質世界存在於它的周圍，並不依賴它的存在而存在。如果它是形象，這個形象僅能反映那些放置於其中的東西，並且根據假設，它僅僅是我 的身體的形象，指望從它那裡獲得整個宇宙的形象就顯得不合情理了。」【8】

【8】亨利．柏格森 (Henri Bergson )著，姚晶晶譯，2013，《物質與記憶》(Matter and Memory)。安徽：人民出版社，頁4。

相較於古人，我們對於自己身體的敏銳，單純以雙手進行創造的能力、敏銳度是逐漸喪失的。手工藝承擔起了人類文明與文化的發展歷程，繪畫作為手工藝的一環，一種手的創造，它的命運也連同其他的手工藝一樣，勢必要在新時代的演變中堅持屬於自己的價值。創造的本質是生產，原始的手工藝與生產模式，能夠在操作的過程中持續的對生命本身加溫，替人類文化與文明累積厚度。因此手工藝與傳統繪畫永遠能在新時代發揮價值。它們會是人類留在世界上的文化足跡，作為畫家的侯忠穎深深的體認到這文明延續與創造的使命，所以他堅信的走在這條辛苦，但是能夠可貴的以自己的身體親身經歷、還可以保持溫度、創造生命的寫實繪畫道路。

知覺記憶

在成長的記憶中，關於幼童塗鴉的經驗，不滿三歲時，幼童 還 不 太 能 具 體 有 效 的 辨 識 形 狀， 給 孩 子 幾 碟 的 液 態 顏料、管裝顏料，以手掌指尖塗抹、擦、蓋、印幾乎是一件很自然的事情，以手腳的觸覺探索世界，為幼童開啟了世界之窗。我們的老祖先也在洞窟牆面上留下這樣的訊息－

「在洞窟的深處，存在著萬事萬物 (….)它們在岩石內等待被召喚。著名的手掌印痕（觀看那些手的時候，我們說它們是我們的手）這些赭色手印在那裏供人觸摸，標明著存在的萬物，及其存在所占有的終極空間領域。」【9】

【9】同註1，頁41。

在紙張與牆壁上的手印是人類對於生命、外在世界的感知印記，觸覺經驗被我們固化，侯忠穎描繪關於手的作品時，在一定程度上提起了我的對於手的觸覺經驗的共鳴，包含藝術家進行超寫實繪畫的同時，也不斷的藉由自己的雙手，引起這種觸覺共鳴。雕塑家藉由手的直接捏塑，固化內在情感與觸覺經驗，將質料賦予感性的有機再現。關於手的繪畫不藉由量體與質料，卻同樣可以達到這種真切的觸覺記憶的再現。侯忠穎說 : 手是人與外在世界的橋梁，手即是自然，這個肉身與手本身即包含了一切「發生」的可能。畫家單單藉由視覺畫面的處理，同樣可以有效引起三維度的經驗聯想與感知。我們藉由雙手去探索世界，我們的身體所及之處，便會留下印記，知覺是最真實的感受，視覺藝術家作為觀者的領航者，要喚起我們的深刻的知覺記憶，從記憶中的觸覺所及之處，探討自身與諸事物的關係。

方向，語言與力量的趨向

2002年侯忠穎藉著暑期旅歐，在法國羅浮宮看見了一張法國藝術家 Nicolas de Largillière 以手為研究的作品〈study of hand〉，這張作品雖然說不是什麼巨作，卻使他深獲啟發，用最單純的身體器官「手」就可以構成一幅完整並富含趣味性的畫面，甚至進而去表現各種藝術語言，複雜千變萬化的大千世界。

藝術史上少有單獨以手作為單一繪畫主題的作品。

侯忠穎表示 ：『一直以來手的圖像不斷出現在宗教，文化，藝術裡頭，但卻鮮少成為一個純粹的主題，或是主角，所以我試著將畫面簡單化，以單純的手作為畫面的主題，懷者以簡單的「手」但卻能化出大千世界的心態，企圖用最單純的方式，創造出最千變萬化的圖像及意涵。』

創世記 1:26–31 ：上帝就照著自己的形像造人，乃是照著祂的形像造男造女。

在舊約聖經的故事裡，描述了上帝以五日創造了大地萬物，到了第六日創造了人， 「我們要照著我們的形象，按著我們的樣式造人……於是用地上的塵土造人，將生氣吹進人的鼻孔後，就成為活生生的男人，取名亞當。不久取下亞當的一條肋骨，造成一個女人 — 夏娃 」。

羅丹 (Auguste Rodin) 的 1896 年的作品，上帝之手〈La Main de Dieuou La Création〉， 以一隻巨大的手，捏塑泥土中的亞當夏娃，精準的體現了這個創世紀造人的故事，用手的 「塑造」來表現上帝創造的力量。

手與手的相交、互動、向度、位移，展開了無言的對話，在舞蹈家的舞蹈中， 他們以純粹的肢體展開各種語言所不能企及的真實內在情感，精神性的 對話、溝通。現代舞家碧娜．鮑許 (Pina Bausch)【10】與啞劇演員馬歇．馬索(Marcel Marceau)【11】 在舞蹈與無聲的戲劇中，手的動作展現的是一種向度的暗示，以舞蹈者為中心，手的翻轉劃分了站立之處與投向之處的空間變化。

【10】現代舞家碧娜．鮑許 (Pina Bausch，1940年7月27日－2009年6月30日），
全名 Philippine "Pina" Bausch，出生於德國索林根，現代舞編舞者。她在舞蹈風格中著名的德國舞蹈劇場 （Tanztheater）發展上有非常重要的貢獻及影響。她是位於德國烏帕塔的「烏帕塔舞蹈劇場」（Tanztheater Wuppertal Pina Bausch）的藝術總監及編舞者。這個舞團有許多原創的固定舞碼，並且時常在世界各地巡迴演出。碧娜·鮑許的舞蹈劇場在今日已和美國後現代舞蹈及日本舞踏並列為當代三大新舞蹈流派。她的作品以悲傷融合幽默而知名。她的作品中可以發現男人女人間相互作用的主題，啟發廣大的觀眾群。作品是由許多的對話與動作等等各小段所組成，通常本質是十分超現實主義的。「重複」是其中非常重要的結構成分。她的大型多媒體 製作通常網羅了精巧的舞台與仔細選擇的音樂。（資料來源：維基百科 https:// zh.wikipedia.org /wiki/%E7%A2 
 %A7%E5%A8%9C%C2%B7%E9%AE%91%E8%A8%B1）（瀏覽日期 : 2015/04/28)【11】啞劇演員馬歇．馬索(MarcelMarceau)1923年3月22日出生於法國斯特拉斯堡，原名馬塞爾．曼格爾。他的猶太人父親從事屠宰業，但有一口不錯的男中音唱腔。在父親影響下，馬索從小進入音樂和戲劇的世界。他於1949年創建的馬索啞劇團是當時歐洲唯一的啞劇表演團體。上世紀50年代中期，馬索在美國的巡演獲得 巨大成功，一舉奠定國際明星的地位。2007年9月22日，馬塞爾在法國巴黎家中悄然辭世，享年84歲。（資料來源 : 百度百科 http://baike.baidu.com/view/3786541.htm）（瀏覽日期 2015/04/28)

希臘偉大哲人蘇格拉底被自己的雅典人民賜死藥，面對死亡的時候非常平靜，一如往常的與眾弟子進行關於生死、靈魂等問題的哲學討論。大衛筆下的〈蘇格拉底之死〉(La Mort de Socrate)表現了蘇格拉底在面對死亡時毫不屈服畏懼的神情，一手指向天表達了他認為靈魂不朽的觀念，另一手順而接過死藥。

蘇格拉底表達了他面對生命與死亡的大無畏精神，展現了超脫 “ 死亡不並非終結，而是到達另一個國度真正的自由 “ 的生死觀。 同樣是手指上天，達文西的〈施洗者聖約翰〉(St. John the Baptist)畫面呈現出來的感覺與傳遞的訊息卻有很大的不同，多了一絲詭譎神秘的氛圍。

將手的動勢往上帶，在象徵性上具有一種強烈的衝擊力，手指向之處，手的力量瞬間即到達指向之處，劃分了空間與所在位置的定位。手示人、手指物、並相照應於指向者與被指向者的內在狀態，手在空間中廣延位移，當我們面向他人，指向某處，就預示著某種行動，某種思想運動的外在投射。

筆者認為身體作為一個包覆起來的完整主體，本身是一個空 間， 在自身的內在空間裡與外在空間產生的廣延與拓樸，身體的敏感度與外在自然相等。身體的內在向外投射，外在世界向身體的內在收攝。

侯忠穎手的系列油彩作品 — 第一章〈手的群像〉可以看到這種明確指向，它的象徵性語言與主體 ( 手 — 各個不同的獨立個體 ) 展開彼此間的關係與對話。

手的群像 : 力量趨向轉為一種關係的定位

在這幅近三米半的巨幅作品〈潮〉( 圖 24) 是侯忠穎在「手的群像」這個系列中的代表作品，整幅作品由右至左產生強烈的動勢，以恢弘的氣勢勾勒起在湍急的潮水中人與人之間的相互扶持合作的意象，眾人的手迎著水往前，手與手的扶持是結繩繩索，又化作水的流動。

各種形狀的固定輪廓到處飛舞，但就是不能被單獨看見。【12】

〈手的群像〉系列作品中，相當大的程度上採用了肢體語言的象徵手法，藉由數雙手的相互承接、搭建、合奏，投射出人與人之間的各種關係與情感。 除了作為個體的手會產生的力量趨向、方向性與暗示，作為群體手的又會轉換為一種更為具體的情感符碼、整體樣貌。描述的方式取用人本的、人文主義式的敘述方式。

在〈綻〉這件作品中，單純的背景，聚焦手的表情變化，手與手彼此包容，彼此相交，比擬花朵般溫柔的包覆，綻開，有如是人與人之間的情感相互依賴。抒情式的手之花，柔美的色調與皮膚觸感，同時又具有手的強韌特質，就好像是象徵著母性剛柔並濟的特質，調濟支撐起整個關係的和諧。雖然侯忠穎聚焦於手的表情變化，但其實這每一隻手，描繪的是人的情感面孔，每雙手反映的是每一個人的生命狀態與過程。藉由這些手的相互組合我們聯想到關於人的關係狀態，手的面孔無相，由這個無相表徵的是人的共相。 侯忠穎也曾這樣說過 : 人的面容可以藉由整容與妝點來加以修飾、偽裝。但手卻會呈現最真實的狀態與痕跡，甚至比起面容更能呈現出一個人的真實。

『身體主體是肉身化的主體性，它雖然侷限了我們的觀點，卻是形構出「在世存有」的根本出發點， 一方面藉由藝術家的「視覺式思考」來擴大「語言」 的一般概念內涵，而企圖在藝術家的「超反思」經驗中找的「藝術實證性」 的存在根基。』【13】

【12】盧克萊修(Titus Lucretius Carus) 著，蒲隆譯，2012，《物性論》(De RerumNatura)。南京 : 譯林出版社，頁180.85節
【13】同註2，頁20。

這些手的搭建，是人類情感的諾亞方舟，彼此照應、扶持、對話。作品〈潮 〉，描述人類情感的彼此依靠，在身體上合力維艱的狀態。〈刃之峰 〉表現人與人之間在各種環境中域狀態下的競爭，對話。 如何在這個物質世界，有如充滿暗晦與不見底的巨流中存活，侯忠穎用數雙手的搭建，直接的象徵人與人之間的團結，藉以做出最有力的對抗。

作品使用一種象徵性的手法，直接勾起我們情感上的共鳴。藉由身體 — 手，這個我們觸及的感知器官，以個體探索，畫布承載著關於人對人、人對萬物的情感與身體的知覺記憶。群體的手，合力、構築、搭建而成的「在世存有」，這個梅洛龐帝在《眼與心》裡所談論的「在世存有」是關於肉身展現在物質世界的廣延痕跡，是覺知的探索在世界中所遺留下的記憶。藝術家的實證一方面藉助處理藝術作品獨特的思維模式，另一方面也以身體在世界中「覺知」的真實感受作為基礎。

以手的群像做為描述，指涉人與人之間相處的經驗，是一種直白的敘述方式，直接表達了親身經歷的情感與觸覺經驗 ( 牽手、肢體接觸、信任、合作 )，但侯忠穎並不以這種較為直白、寓言、象徵性的表現形式而滿足，他想再進一步探索關於人與生命本身的內在情感，以及擴大觀者的想像空間。

觸覺的感受方式並非靠專注而是靠習慣，人類的感官必須面臨的任務向來都不僅僅以視覺梁道為主，即不只以關注的形式為主，反而需要在觸覺感受的引導之下慢慢適應。對象的邀請，使語意輕易的現了形，形象填滿了內容，導致某種想像空間的空缺，當手轉變為一種明確符號，不免變成為一種圖說。〈手的群像〉使用手部真實的色彩去處理皮膚的色澤，未作太多理想化的色調調整，「真實感」是在這個系列作品中的特質，構圖嚴謹，巧妙的將手與手彼此的關係組織在一起，給予構圖穩定的內部架構。

但〈手的群像〉在處理手腕與手臂時並未與其他的部件做連接，而是直接的連接畫布的邊緣，這種保留的開放性，必然產生的問題是 : 我們很自然的會看到 — 整隻手臂，從手掌的指向到手臂的消失處，形成一種雙向的向度。手掌的明確指向在指向的停留處完結，可手臂的消失處卻會延伸到畫布外的空間，產生一種不安定感與不確定性，我們的視覺會經由手臂的逆向引導而延伸至畫布以外，在視覺上產生構圖的未完。侯忠穎也看到了這種邊界處理的尷尬，因此他由「手的群像」出發，進一步的深入探索作品的表達形式，從縱觀的視野，轉向微觀宇宙的向量穿越，「世界」包覆在手的「視界」中，形塑出手本身即是世界，即是自然本體的一個有趣的內外在關係。

「觸覺的感受方式並非靠專注而是靠習慣，人類的感官必須面臨的任務向來都不僅僅以視覺梁道為主，即不只以關注的形式為主，反而需要在觸覺感受的引導之下慢慢適應。」【14】

【14】同註3，頁95。

視界 : 生命紋理的撥動與穿越

看不見的手，藝術家在眼界系列作品的表現手法上，破除手的既定造型，跳脫為另一層次的觀看視角。「肉壁」是那最私密貼身的，會使我們聯想到關於母體孕育生命，在出生、生產中必然經過的通道，亦會使我們想到關於腸道等內視鏡視野最貼近我們內裏的那一層肉膜。

藝術不是複製可見 , 而是製造可見。【15】

即使在關於身體「肉的表現」上，不乏可以看到許多畫家亦以此作為繪畫主題，他們各自詮釋的方式也不盡相同。侯忠穎的作品以手的內裏，探討人與物的關係，肉身與自身的關係，將人 ( 肉身 ) 與自然合而為一。以肉壁的微觀紋理，象徵著生命體身體內裏的皺摺，迎合接引 — 穿越、輪迴、解脫，宏觀的宇宙能量。物質世界與形而上的宇宙能量，像兩個漏斗的虹吸原理相互併接在一起、旋進，獻出的正像是心靈視網膜上所看出的非凡世界。

不解之謎就在於此，即我們的身體既是能見者 (voyant)又是可見者 (visible)。身體凝視萬事萬物的同時，也凝視自己，並在它所見之中，認出能見能力的 「另一面」。【16】

【15】保羅克利 (Paul klee 1879-1940) Star The ART https://www.facebook.com/startheart.tw （瀏覽日期 :2015/3/4）
【16】同註2，頁 81-83。

肉壁包覆著生命本身，又是自然的本體，紋路是手紋，也是幽谷山壁的痕跡。

侯忠穎說 ：『我不再把它當作人體的器官或是敘述意念的工具，而是把它當作一個大千世界去觀察描繪，懷著一個古人的見微知著的眼光去靜觀「手相」細膩的變化，轉念之間，「手成為了動人的風景」』。

看不見的手，破除手的形體，表現超出於手的表層樣貌，也超出於〈手的群像〉以群體之手敘述的「人的關係」，推進一步使得佇立在此畫作前的眼睛，去渴望看見這個穿透過後的非凡視野。

天人合一的宇宙觀 : 繪畫的高度與形象的退場

帶領我們登上天際頂端鳥瞰的，不是那個感知記憶的軀體，是那詘詘逼人的美人兒，宇宙的奧秘，不是從扇貝誕生的維納斯，而是那面安靜卻富含生命力躁動的大海。在由「視界」作品視野的轉換之後，手從比擬自然到現在表
現「手即是自然」的宇宙觀，手與自然的界線變得模糊，手表現的不是手本身，手表現的也不是模仿自然本身，自然無須被模仿，由於人與手本身即是自然，自然的表現。侯忠穎的作品從人與人的關係〈手的群像〉、人與物 ( 肉身 )的關係〈視界〉、現在朝向了更宏觀的〈人與自然〉、從探討生命宇宙、自然與我們的關係，表達人企圖從自己精神的高度去體現宇宙萬物的偉大。在〈冰丘〉這件作品中描繪的是關於能量的隱約靈現，巨大的手融在隱約之處靜候，它不是手，是可以作為任何對象的生命本身，是意念所觸發的形體。

天與地的差異雖然無窮無盡，其間的距離卻是微乎其微(….)，我們的欲念在此穿越時間，找到其背後的永恆，就在我們知道如何將發生的依切轉化成欲念對象的時候。【17】

想像（作為一種生產性的認識力），因而可以說具有一種巨大的力量，即以自 然提供的材料去創造第二自然。理智不應該是他主要的能力：在那種我們稱之為美的東西中，理智是服從於想像力的，而非後者服務前者。唯有純粹的不在場 (absencepure)-非這或那的缺席不過全體的不在場表達的正是完全在場，可以予人靈感，換句話說，可「發生作用」並觸使人工作。【18】

自體的生理循環，自然界生命的循環，把手比擬作山岳、冰丘，把觀看的視角提升到宏觀的視野，侯忠穎這個系列作品，一掃客觀寫實所詬病的畫家創作思維的缺席，提升到形上學的思考，探究生命宇宙與我們的關係、對話、融合。回到關係，這個人與有形無形與諸多事物的討論範疇不斷的被擴大。在藝術創作的道路上，實現某種觀念與精神的整體面貌是藝術的最高追求，我們可以在侯忠穎〈人與自然〉系列作品中邊界的隱約處理，富含神秘與靈性的氛圍，感受到非凡氣度。

我將，我對宇宙的覺知，命名為一個形象系統，某個特定形象中 ，即我的身體，一個輕微的變化都能使它徹底清醒。相同的形象同實屬於兩個不同的系統 ，在一個系統中，每個形象都因其自身而變化，並且存在於界定明確、可 以解釋為周圍形象真實運動的範圍；而在另一個系統中，所有的形象都因一個單一的形象而變化，並且其範圍也由他們這一特定形象的最終行動做出不同反應而改變。【19】

【17】同註1，頁 12。
【18】德希達 (Jacques Derrida)著，張寧譯，2012，《書寫與差異》(L'Écriture et la différance)。台北：麥田，頁47。
【19】同註8，頁10。

藝術家是空間的建築師，繪畫中的空間不同於外在世界的空間，藝術家不斷的在一個系統與另一個系統中潛越，架接，產生對話與挪移對象素材。畫布是一扇為觀者打開的窗，從平面的影像的「窗」創造立體空間的錯視效果，空間錯視在觀者的視網膜與記憶上產生印象的共鳴，作品是對於空間變異意味深長的表現。「黑海」形似手的山丘，屹立不搖的形體，展現著精神力度的充盈狀態，斜躺造形是聳立的山頭，又可以讓人聯想到佛陀的涅槃。是那樣沉靜又充滿深邃的力量。

侯忠穎作品中的「手」描繪的是一個所在，從關係的縫隙的變成了一種空間維度的探討，繪畫面對的不是個體，而是個體與周遭的空間，有形與無形的虛實轉換。走到這，藝術家與觀者宛如經歷了一段旅程 : 人最初關心最貼近的自體，我們看到我們的手，感受我們的身體，在團體與社會中發現了關係的對話，接著發現了宇宙生命的能量，去探索、去尋覓、去經歷、穿越，最後又回歸到生命的本身。

「呈現」和「表現」這兩個術語之間的距離，似乎正好可以衡量物質本身和我們對事物的意識知覺之間的差異。【20】

聚焦於更大的視野，形象的退場，手的形貌變得若隱若現，既是渺小又是巨大，這種大與小的關係是我們面對於宇宙自然的真實感知。我們不安、渴望挑戰、尋求棲所，我們深知生命的脆弱，也明白著無限的可能。手在這裡不只是人的代稱與象徵符碼，而是探索與包覆生命的容器，就是世界，包含著一切豐碩的諾亞方舟。

自然從不選擇，也不表現，自然只紀錄一切。人在盡情選擇表現的同時，應求教於無情世界的物性，融合創作者的有情表現，成就天人合一的完整宇宙。【21】

【20】同註8，頁22。
【21】路康、拉爾斯．萊勒普、麥可．貝爾 (Louis I. Kahn、Lars Lerup、Michael Bell Louis I. Kahn: Conversations with Students)。台北：原點，頁 12。

不一樣的風景

手本身即是自然，侯忠穎希望藉由手，當作是把人帶離到自然面前，或是用手來表達關注之事，把手比作橋樑，帶領觀者感受大自然，在人與人，人與自然之間進行溝通。我們可以看到在侯忠穎一系列手的作品中，構圖形式雖然有所轉變，仍有一脈貫穿的藝術語彙，明確的發展路徑，由人本的關係倫理學、自然、肉身哲學、最後上昇到形而上學與宇宙論的探討，每個時期的作品，轉向到另一個時期的變體時，發展經過皆是依據前一個時期的形式母體作為發展基礎，更深化的提出問題，關係的探究圍繞在所有作品的核心命題。

最初在「手的群像」那裡，採用直接的象徵手法，以手比擬人本身，多雙手的組合與肢體互動，以象徵性語言進行描述，人與人之間的情感與關係。臨到了「視界」系列作品時，從一種外在外關係 — 人與人，手的直述性象徵手法，轉變為一種內在性與隱寓式的敘事，手作為包覆的肉身，在構圖上營造一個通道，驅使視覺去穿越，以聚焦的內視角，探討自然、生命與肉身的內外在關係。這些手的掌紋就像山谷與洞穴的山石紋理，是生命的軌跡。從「視界」的作品開始，雖然看得出「手」的具體樣貌，但作品表現的不再只是手的表層形象，晚近的作品以巨大尺幅的構圖，從宏觀宇宙論的視角處理有形無形；內在與外在的關係，天人合一，手即自然，手即生命。

從繪畫表現手法來看，侯忠穎始終選擇寫實技法作為作品的表現，在當代眾多的寫實畫家中，侯忠穎與他們的作品有什麼不同呢 ? 能否可以找到新的表現可能？

對侯忠穎來說，他對於寫實繪畫有兩個看法：

「第一，寫實藝術既具有歷史意義，同時又有高度人文精神的情感的媒材，此外，運用歷史悠久的藝術型式去融合當代藝術的思維去做創新，反而能產生更前衛的創作型式。

第二，偉大的繪畫令人著迷之處是創造生命在一個簡單的平面之中，而繪畫的筆觸，顏色，光澤都會帶給觀者不同的感受。更因為我畫的主題是手，一 直以來對人體的透光性，皮膚的色彩，紋理等變化特別的有興 趣，而寫實繪 畫那經由畫家之手的所能創造出來的溫度感及生命力，是攝影技術所無法取代的。」

在訪談的過程中，侯忠穎也談到，他自己不斷的「再思考」作品中的寫實程度，該達到怎樣的精細？ 才不會違背到創作的初衷與意念。回到美學的深度、思考的深度上面來，以手作為探索的出發點，不藉由材質的轉譯，也不藉由技術的轉譯，單單就「手」，這個主體，置入一個不同的觀看視角。

寫實繪畫並不是這麼簡單的單一線性發展，不是只是畫照片，同樣都以寫實的技法完成作品，如何去拿捏，當畫家面對美學與內心所看見的真實時，如何讓表現手法不去搶戲，不以刻畫精細而滿足，重視作品的溫度，以手探討與自然的關係。

當許多時下的寫實藝術家，仍然重視形式的表現與物象的刻畫，侯忠穎的繪畫已經跳脫於對象的觀照，提高到一種精神與意念的哲學思索。以西方的寫實作為基礎，更深入的傳遞一種東方式的天人合一自然觀與生命的關懷。相信在接下來的創作中，這種深層的底蘊，可以帶給我們更深刻的反思與體驗。

我們都知道，即使影像複製技術，假代手工的製造越來越容易，寫實畫家作為傳統手藝人的一種仍不可能被取代，機械複製使終只能模擬自然，卻不能貼近真實。寫實藝術家的志業、對藝術發展的責任還未結束，侯忠穎作為參與這段寫實藝術史發展的一員，以卓越的技法，獨特的視界，為新時代的寫實繪畫面向帶來了生機。以手繪手，描繪出一 片充滿人文溫度與生命奇觀的非凡風景，值得我們期待。