你曾經在機場通過安檢哨之時，看到眼前某個陌生旅人，因某些原因，直接被邊境警察上銬、帶往安檢哨旁某扇不起眼之門，隱沒在長長的走廊的盡頭嗎?

2017年4月某個下午，一個白色房間牆上有一面空白的巨大表單，旁邊一隻鐵色立扇輕輕轉著。起初，會以為那是一面掛在邊境辦公室的白板，表單名稱PopulationSchedule顯示，那是一張關於人口普查的表格。負責填表的人，會先從左而右依序填入邦名、鄉鎮市區、市坊、機關名、管區編號和督察的編號。而被調查的對象——理論上的市民，則需讓訪查員一項一項釐清他們的居住地、姓名、生日、出身地、國籍、籍貫、教育程度、外籍居留者的母語類別，職業與產業、編號、受雇日期⋯並判斷三項本人的個人特質。

碎塊灰暗的表面，像極一個輕度歇斯底里的抄寫員反覆在上塗改、修正、擦去再塗改，被雨漬糊的線條，又像是過多墨水的油性原子筆，被抄寫員的手抹髒。或者，這是其實一位努力模擬手工表格的手藝工匠，無意間映出情感的畫作——依瞬息感受變化而反覆塗畫。

排除與簡化

這是陳語軒的繪畫《Form(3)》，一張大幅佔據100號二維度畫布的碩大表格。周圍刻意留下一條未上色的白底，鑲出實體的邊界;畫面保護凡尼斯(PictureVarnish，透明堅硬的表層可用以隔絕空氣濕氣，帶光澤與透明感)的透澤效果，讓畫面散發奇特的意味，看起來像一張被大量膠水糊過的紙，或是修復紙張、增加強度而打上的保護樹脂，也或許是被過度潮濕的水氣弄得濕漉而反光——各種不同詮釋的向度。各種由微量彩色與珍珠白混出的灰階色調，拓出一張紙所能經歷的最大滄桑。

從畫上的式樣與文字來看，這張表格應參照了美國聯邦19世紀末到二戰期間使用的人口普查表1。現代意義上最早的人口普查，就發生在1790年的美國，人口普查是根基於對國家意識形態的認可、對人口流動與身體政治進行嚴密監控的默認，是與資本主義發展掛鉤的現代國家理性運作最重要的工具，政府掌握國情與國力(資訊的搜集能力與國家勢力的興盛緊密相關)最基本的調查方法，在當時是觀看與理解特定國家人民的全新觀看方式。

而這件作品參照的時間，19世紀末到二戰期間，正是帝國劃分全球殖民勢力範疇的鬥爭時刻。由於個人隱私的保護法，這類表格在美國政府的檔案庫塵封七十二年後，才會對外開放，因此，當時只有當權者、被授權的使用者，才能觀覽國家權力記錄下的人民資訊。

再仔細檢視表格欲知的項目:居住地、姓名、生日、出身地、國籍、籍貫、教育程度、外籍居留者的母語類別、職業與產業、編號、受雇日期⋯⋯。要將人口分類真不容易，設計者必須精心選擇他們想要獲得資訊的名目，過多會難以執行任務，過少會缺乏足夠資訊，他們也要設計收到的結果如何進行歸類、詮釋，上報給主政者。對一個國家而言，這些問題真的可以理解一個社會現況嗎?當人們填上他/她的國籍、教育程度、原移民國家、原母語的時候，真的就能夠代表一個人的生存狀態、進而呈現出一個國家的真實力量嗎?許多分類的基準，是不是更多是機構對烏托邦理想的投射呢?人被規範為幾個數字與文字可以代表的物件，只有特定資訊能被填入，更多資訊只能被排除，而鞏固了解讀人群的特定方式，甚至創造/加深偏見。

人口普查的表格，成為把人標準化、身體規訓的尺度，以國家為名，以工具理性為主的理性，肯定了國家擁有直接簡化、忽略各種向度的權力，生命被轉化為國家生產鏈結的燃料，歸類為政治鬥爭的最佳籌碼。這張表格認可了國家的權力，見證帝國殖民對其他文化的同一性簡化。當這張表格被填滿時，一個個家庭、一具具身體，便送入審視、政治取捨的旅程中，深刻改變了作為人、作為生命的存在狀態與詮釋方法，甚至動搖人對人類基本價值的承認。

當我凝視這張用一百號呈現、被放大近三倍的表格，它逼著我去面對它合法化權力的張力，感受它假裝中性、理所當然背後的深刻暴力——機構對訊息的主宰、分類、詮釋的權力，也就是馬克斯韋伯(MaxWeber)說的，國家是特定人群中，壟斷暴力行使的共同體。畫面周邊那圈潔淨的白/無色，在濃厚的灰階底色旁，彷彿是過度潔淨的諷刺存在。

重組訊息的格式表格是人類訊息儲存的重要格式。在人類處理資訊的歷史中，至少在四千六百年前人類就已經開始使用表格，目前最古老的表格是美索不達米亞蘇美爾城西元前兩千六百年一份機構行政檔案2，幾顆簡單紀錄土地測量的團塊(圖4)。至少從那時起，人們便以表格的特定形式去理解事物，將訊息情報組織整理成「行」與「列」構成的一張可視化的訊息形式。有了表格，消費者可以快速比較不同廠牌產品的差異、主管可以一目了然閱讀績效、投資人能夠理解所有股票的漲跌停。

表格這種形式千年不變(圖5)，每一行列的內容，代表被特定價值標準化後的結果，四千六百年前的表格與現代表格的相似之處更勝差異之處3，這樣的結構化思考、用同質化審視的歸類方式，持恆地存在於各種文明中，就像現代的前沿，把複雜混沌的世界以一項項的邏輯條目解讀。

《Form(3)》的行列內容混合了不同年份的調查項目，設定在不尋常的空白時刻(相對於數量碩大的已填表格)，像是在被填滿前的短暫喘息。創作者以塑膠補土板為繪畫工具，顏料的特殊質感把表格平滑的紙面轉化爲有時間感的表層，不同的灰調色彩發生感受，震動於符指轉換的過渡空間。

稍微混合不同十年的權力意識，創作者拒絕將之視為理所當然的存在，在描繪之間，而轉換表格的主客關係——從過去被寫入的市井小民變成質疑者，讓表格問題意識化。凝視一張巨大控管系統中最輕如鴻毛的平庸權力，那龐大透明的隱藏暴力、一個少被質疑的權力架構，一張意識形態力度的人為操縱之紙。

真檔案與假文字
對許多當代藝術家來說，表格是藝術生涯中經常使用的重要夥伴——寫創作計畫、展覽計畫、製作預算表、遞送申請書的流程，或作品買賣、畫廊/美術館出展前要簽署填寫的契約表——這些文書工作有時候對藝術家來說遠比創作本身更真實。有趣的是，這數十年來，藝術家越來越把藝術作品的創作轉移到文件的呈現，檔案形式重新被凝視為一種主流的藝術呈現美學原則，不以物質/物件直接指涉藝術，而以非現場的歷史化結構為藝術內容，以痕跡彰顯藝術的曾經存在，又或者以非藝術的形式、非指涉藝術的指涉，來解構藝術本身——雖然後者通常是無效的。檔案的形式與媒體本來就跟藝術作品的形式與媒體有相當親近的關聯。

文件的形式與自我證明的身分認同息息相關，有時候文件形式更像是證明藝術存在的認可證書，即使文件指涉的藝術可能不曾存在，但這些形式上被認可的證明文件，藝術也就似乎被證明真的發生過了。善於創造幻覺的繪畫與另一種善於以符號製造意義的語言，馬格利特(Magritte)的作品《形象的叛逆(Latrahisondesimages)》中「這不是一根煙斗(Cecin’estpasunepipe，1928/29)已讓人省思兩者間的較勁對照。陳語軒的另一件作品《Designed》小小戲弄了文字作為圖像註解、文字作為圖像的差異，在一個看起來像抽象性繪畫的右下角，以畫筆畫上幾行「TimesNewRoman」字型的字:

UnfinishedNarrative
陳語軒
100cmx80cm
2016

文字的排列形式讓人以為是作品本身的說明文字，但文字無涉作品事實，只是一段非指涉的符號/圖像。馬格利特已辯證了圖像與再現的對抗關係，而《Designed》中的文字既是圖像也是符號，兩者相對真實只是一種再現或比喻，而不是真實本身。當指涉能力廣大的兩種視覺混再一起的時候，文字通常擁有更多權力。不過文字與圖像相同，也是善於製造真實幻覺的載體，它們最多能代表的都只是無形、而不是真實本身。而原是泰晤士報(TheTimes)1932-72年4用來印刷報紙內文字型的「TimesNewRoman」5，其簡明的易讀性、傳播性，以及Times所建立的威信，似乎讓它穿上了闡明事實的象徵，它冷漠又空洞、缺乏想像力，正好符合排除情緒、擁護理性的正式場合之需求，法律文件、論文提交等都可以看到指定使用這種字體，TimesNewRoman帶有對事實理性描述的符指。

TimesNewRoman字型對事實陳述的暗示，就如同表格對真實代表性的宣稱。填寫表格之時，表格的意識形態就已經暗示書寫者要留下指涉為真的文字或數據:不可撒謊、不可留下非標準化的訊息，否則甚至將導致偽造文書或藐視權力而被移送法院。表格的形式暗示律法——從土地測量到航海紀錄，從精算師到清潔檢查員，表格都假設人面對表格展現虔誠的誠實，即便那或許只是一份餐廳問卷。

因此，一張紙就這麽剛毅地乘載應該是真實的訊息，表格與文字都見證了我們用餐的個人意見或天體運轉的軌跡，甚至四千年前美索不達米亞平原上羊隻的數量;當繪畫出現表格、文字之時，它已經捲入了語言、圖像、指涉物件的關係，引導觀者將它辨認成表述物件本質的描述。從巴比倫的天文學家到餐後問卷，表格、文字、形式、材料，這些產生既定文化意涵的視覺物件，與已約定俗成、被建構的社會契約，在個體關係中產生弔詭，這些創造性的矛盾大概便是作者目前探討的主調。

而語軒唯一會用「畫筆」的地方，就只有畫布上那些符號文字。對我來說，這動作有點在諷刺文字作為符號的本質，因為文字是一種更善於製造幻覺的工具，甚至比繪畫更厲害，文字能在正規格式之間輕易掩飾真實自我意圖、更能竄改真實，但文字的複製性、保存性、傳播性廣大，給人一種紀錄/描述真實的假象，因而容易讓人不知不覺間沈浸入書寫者塑造的世界，而沒有察覺書寫者文字背後真正的意圖。實際上文字不比繪畫的再現更可以指涉真實，但卻擁有更多權力(沒有國家用圖像寫現代憲法)。

一次就是沒有

德語有一句諺語「Einmalistkeinmal」，一次算不得數，一次就是從來沒有。米蘭·昆德拉《生命中不可承受之輕》的托馬斯反覆念著這句話，一次不算數，一次就是沒有，只能活一次，就像完全不曾活過。許多陳語軒的繪畫作品和空間作品有這種「一次就是沒有」的特質，她不斷重複再重複一個簡單的動作，反覆、日復一日地做些枯燥卻累積的大小運動。讓作品藉著動作、媒材、形式本身的相互擾動而完成。

《Form(3)》表格中的標題列下，有一條條代替文字、以暖色調色為主的色條，這是她過往創作研究的痕跡。作畫中不使用畫筆、也不使用調色板，而把塑膠補土板當作作畫工具、在玻璃罐中大量混色當作調色。那些色條，是語軒將顏料點上補土板的邊際，再將這些數十格細小的色彩輕輕刮上畫布，留下秩序性的痕跡後再調整色調，再重新點上顏料、刮上畫布、留下色彩。其他作品中，有些甚至將媒材(顏料罐、蠟)直接「傾倒」在畫布上作畫，頗有行動繪畫重視過程、重視意外、留下對每個當下性的投射之氛圍。有別於形象的描繪，這種作畫方式把顏料從再現、圖像的成全中獨立出來，對使用者來說不可完全控制，大約50%的意料之外。

這個特質也在空間的處理中展現。語軒個人第一件裝置作品《Formatting》，因課程的關係發生在台藝大的九單藝術實踐空間(原華僑高中教師眷舍6)，當藝術學生、藝術家被指定去面對、處理另一個充滿脈絡的空間時，如果沒有真正與地方共感、與地方脈絡交往(engage)、發生對話，而只是話語上的操弄，那麼藝術何必進入地方呢?

在困惑中，她拿起數百捲鹿頭牌白色PVC19mm膠帶，以2公分的間距，從四面牆壁、角落到天花板，先垂直再水平，由左而右、由上往下貼滿牆面，不用工具度量，而由膠帶本身的寬度(1.9公分)追求預設兩公分的間隔——作為關係的比喻、象徵，指向個人、也指向空間。雖然只是一個很單純的語意、很簡單的概念，但更關乎的是創作時運動過程內涵的意義與感知:這種看起來近乎愚蠢(尤其當代藝術界現並不流行苦勞)的無聊重量勞動，為什麼還是要花費大量精力與時間，土法煉鋼手工編織兩公分的網格呢?

這似乎來自對關係複雜度重申的執著。在這一張與牆色接近、蔓延的網格，看起來幾乎像透明，乍看無形卻又緊合地附著在空間表面上，覆住，留下網底那直抵原牆一個個的洞。首先，「2」公分網格的設定，來自數學質數除了1與本身之外，沒有其他因數的概念，而2又是偶數裡的唯一因數，一個雙重孤獨的數字，可以模糊連到個人主義的狀態與不同個體間的關聯。有別於許多進入老屋空間的藝術家大多選用作品/物件支配空間、或以排除自我的過低姿態突顯本來就處於弱勢的過去，語軒以承認雙方都存在、面對另一個個體的態度，將自己納入空間的肌理，貼合表面、投射記憶，以空間的本質來詮釋空間，以符合她個性的溫柔創造一個指向過去也指向未來的記憶儲存空間。
同樣的，她也採用這種手工、身體勞動強烈的節制又反覆的運動來累積力量、創造張力。

她有些時候會順服地記錄下自己的作畫時間，計算所有為作品勞動的時間、寫在作品角落，讓觀者會意識到與作品同時存在、那個執行繪畫的身體勞動，在臣服中意識作為藝術家的主體性，並感受體制的創制性。但每一次重複性的運動都不會只是樣板的複製，反覆質問、反覆感知，在重複運動中感知差異。物質性有精神力度的投入，在媒材、個人、格式、空間之間創造張力，化為一種新的未知，更是一場充滿意外性、正面的、精神性的療癒。對作者來說，《Formatting》以語意的格式化重新整理空間，但並非把過往歷史刪除，而是重新藉此閱覽歷史、讓資料重新被儲存。對應該場所的歷史和當下，語軒以個體的反身性彰顯空間也彰顯自身，讓多重歷史(包括自己)盡可能同時存在。

意外性、頌自由的倫理性
在課程要求下進入空間，作品的思維很大程度與藝術(體制)被合法賦權一事有關，這可能與她大學之前不曾接受傳統美術教育的經歷有關，因此得以用另一種接近局外人的視點，看見系統運作的人為建構，看到藝術家被賦予、被建構的特權。在與陌生人相遇的展覽機制/
公共關係中，映射出對他者/另一個他者/公共關係的思索，甚至質問繪畫本身擁有詮釋他者的權力，具有強烈反身性的倫理性格。

以觀念進行創作的過程中，充滿實驗性、尤其是對意外性的認可。同樣的概念進入不同媒材，得到不一樣的過程與結果，她放掉古典繪畫操控幻覺之手，不去再現事物的形象，是因為對象無限變換、不可單面主控掌握，因而從觀念的層次捕捉，以客觀存在的數字、形式、媒材本身進行處理，讓觀念在不同媒材間製造不可預料的結果，呈現自身透出意義，產生一層對真實變動性狀態的感知。

也許這樣的倫理觀，讓她的繪畫幾乎沒有具體形象的描繪，除了《ExperimentofaFly2》、《TropicalMeasurement》中飛機與海灘的形象(關於一段銘心的故事，以及一次瀕死的恐怖經歷)，似乎只有完全能歸屬個人擁有的事件，才能有具體的形象。

其他繪畫作品多傾向讓形式本身的張力、材料本身的質地來發聲，甚至表格的描繪、以成長時期老家平面圖為對象的作品《GoingHome》、還有空間作品《Formatting》，到目前是形象偏少的低幻象，把畫布當作物件、在平面上處理二維物件、直接以空間處理空間。這些態度也許映照出作者對周遭的理解方式:每個人都是全然不同的存在者，每個個體隨時都是處在生成(becominng)的過程中，因此真實世界沒有穩定不變的存在(being)，現實個體的存在也不可能被全面理解。因此，藉由反覆的重複性，才能對照出其中各種細微的差異。延伸到對人與人、人與事物、人與世界關係的理解，由於自己也是變異中的他者(此非指後殖民脈絡下的他者)，雙方都是隨時變化、自由的個體，保留包容的自由空間，留給媒材本身有機/化學性/物理性的廣大可能，慢慢推展無可預測的最後結果。也許，對藝術家來說各種媒材都是嘗試，仍然由觀念進行統一。

關係中的藝術家
透過形式，不同主語的關係被建立——透過表格，人民被與國家建立關係，透過課程，創作者與場所的關係被建立/場所也被與創作者產生關聯。人類文明創造各種體制，現代國家那富含創建性的制宰，讓廣大、無相干的人群(不可不)透過政府與國家建立控管關係，社會意義中的人民或永無法脫離體制，只有順服;藝術世界中亦有另一種體制在運作。

對藝術家來說，創作是一場更關乎現場與直覺的行動(在體制中則也是勞動)，一個帶有全力與周遭對話，以行動思考、以行動探尋可見、組織並重新感知與提問的過程，例如《Formatting》反覆的徒勞感與個人、場所產生映照，色條的描繪過程感知細膩的差異，風景的細微秀麗可想而知。但對書寫者來說，創作者在過程中看到的感受到的仍不可能被探盡，只以藝術作品留下的痕跡追尋一段段的經驗，更可能是黏著在自己研究主題，甚至可能政治化創作者原本沒有的意圖，展開的另一場旅程。這篇文章不只關乎創作者，也關乎作為書寫者的我。
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