文 / 楊浤淵 (2021年度鴻梅文化藝術基金會特約藝評人)
一間房子，就像一個夢。一間真正的精神之屋。一種輕微的粉紅和淡藍瀰漫於室內呆滯的氣氛中。[i]
－波特萊爾，《巴黎的憂鬱》，〈雙重房子〉
起．因：命定與輪迴的奇遇
她說：因常搬家，創作的空間場域不定，我過去的裝置作品紛亂四散多地。[ii]在今年的飯店藝博我看了劉鳳鴒近期那產出頗豐、為人所悉但繽紛難讀，那類近賴伊（Maria Lai,1919-2013）的家書繡字系列。接著透過手機屏幕觀看她分享的檔案，我看到裝置作品活著時候的樣貌。個人認為，若要對她十年前研究所時期的「裝置」與近年的「家書」有所整體脈絡與連續意義的初步理解，窺探她那瀰漫粉紅與淡藍的精神房間，現下除依賴「檔案」（論文與圖檔），我想較好的方式是藉她近年少數產出附著詩詞刺繡且至關家族記憶的織品裝置「三女神」的引路回返。〈三女神－過去、現在、未來〉（Moirae-Atropos.Lachesis.Clotho,2020），乃是我與劉鳳鴒的裝置作品，亦是與不可目見的「意象」（image/eidos）和不便言明的「記憶」的初次現場相遇。[iii]於是乎，本文將依賴此作來概略理解藝術家在永恆輪迴勞作中所進行的「不可追憶的意象」之召喚，藉此回返過去。
在中世紀，騎士傳說裡的「奇遇」（Aventure）發生（女神╱女妖╱意象），依哲學家阿岡本（Giorgio Agamben,1942-）的認識：「奇遇既指偶然，也指命運，既指一個讓騎士經受考驗的意想不到的事件，也指一連串必然得到驗證的事實。……對騎士來說，奇遇既是同世界的相遇，也是同他自己的相遇，因此，它是欲望和恐懼的來源。」[iv]而為驗證「女神」背後令我感到未知的多重同一，並在過程中追焦我偶然、短暫「奇遇」所意識到的不在的存在－死亡與記憶，及其「近似對象」（homoiosis），換言本文的書寫對象即是被創造（甚或短暫）產出「意象」的近似。製作上不論是為人知的親族家書、哲思短語的平面繡縫還是裝置，藝術家常以樹脂和針線進行意象與記憶的不可能之固著、繫縫，紙巾、被單、衣物等。來自舊家的房間、櫃子裡，〈三女神〉這件浮空懸掛的織品裝置主要由其甫過逝的外祖母所有的兩件貼膚束衣和一件顯白的胸罩，共三件所組成，其上以紅線綴縫薩松（Siegfried Sassoon,1886-1967）詩作〈於我，過去，現在以及未來〉（In me, past, present, future meet）的原文。
「今昔來日會於我，爾爭我責論不停。欲望篡權奪光陰，理性遭扼失其位。愛越未來穿樊籬，…… 心中猛虎嗅薔薇。君視我心君心悸，只緣君心似我心。」[v]單看作品的私密形式與詩詞內涵，即可約略感受仍在滲血的舊傷與命定的哀嘆。關於受困時空、命運而無法恣意發展雙重面貌的個體，甚至合一的存在。據此，也就稍可理解此詩與作品形式、標題之互文共構。按後人對希臘神話再現的勞動圖像所示，象徵「緣」的小妹克洛托（Clotho）負責捻紡生命線；象徵「決策」的二妹拉刻西斯（Lachesis）閉著眼睛負責分配與決定生命線的長度；象徵「不可變動」的大姊阿特羅波斯（Atropos）負責執剪斷命。關於輪迴，柏拉圖在《理想國》〈來生說〉談及的故事說到，所有的靈魂依序到命運三女神那裡，「他們連身也不轉，就在必然的寶座下過去。他們都經過以後，就在炙熱裡走到遺忘的平原。……喝河水（不記河），就忘掉一切。」[vi]據此我們可以試想，這件作品飽含對於命定與遺忘的意識抵抗與肉身回應。有趣的，按柏拉圖在《理想國》裡的說法，命運三女神的母親即紡錘繫結，「命定」的必然女神阿南刻（Ananke）。於是面對死亡與遺忘的必然，藝術家拾起針線、膠水與剪刀，化身產出輪迴（作品）的必然女神。再往裡推想，作品裡偶遇的女神是猛虎╱薔薇╱祖母╱藝術家本人，甚至是必然死亡╱偶然奇遇的同一存在。她不斷地透過針線穿進抽出（聯繫）與浸泡塗抹上膠（防腐）等工具方法，緊抓那不可追憶的意象、記憶與經歷。徒勞，但求奇遇。就中古詩歌裡的奇遇來看，阿岡本說：「如同瓦爾堡（Abraham Moritz Warburg,1866-1929）的情念形式（Pathosformel），奇遇是一個永恆的結晶，它收集了記憶的鏈條，而瑪麗（Marie de France,1160-1210）就在那裡嵌入她的萊歌：並且，在回憶（remembrance）中，事件和敘述達成一致。」[vii]
家．緣：憂鬱淡藍與幸福粉紅的瀰漫
循著女神提供的無形線索（縫補技術與祖母記憶）與早期論文，我們往回走，窺看其作品空間裡那造型與記憶糾纏出的意象原初。藝術家2011年回顧過往創作、發表的碩士論文〈殘值〉（Residual）直指勞動、回收愛的殘餘進行「不可追憶的死亡、家園╱緣意象」的再成型。關於她所謂愛的殘值：「來自虧缺的補償，待轉圜為更堅強的幸福。在我的創作裡，殘值有雙重意涵，我使用被堆棄在角落裡的舊衣服、舊被單，是多餘且被束之高閣的，將他們透過藝術形式的轉化重生；同時隱喻家庭經驗下愛的殘餘，也應該有它自己所屬的力量與價值。」[viii] 若要深入思考殘值的雙重性，此文無疑提供我們取得回看2008-2011年間的作品內涵之方法。文中除了談及虛（父女、家族等）與實（衣物、被單、工具箱等）的「殘值」轉化，還有藝術家的日常記憶，如：波特萊爾（Charles Baudelaire,1821-1867）的詩作；和改編自墨西哥女作家埃斯基韋爾（Laura Esquivel,1950-）的小說，阿勞（Alfonso Arau ,1932-）導演的電影〈巧克力情人〉（Como Agua Para Chocolate,1992）。首先波特萊爾《惡之華》及其詩作所展現的厭世憂鬱與永恆追索，無疑同她產生共鳴，可約略明白詩詞的閱讀與書寫在她過往至今作品裡的影響再現。在〈憂鬱〉裡，作者直面記憶的糾纏與存在的厭倦，說著：「我有多過活上千年的回憶。抽屜滿溢的一口大櫃，內有帳單、詩篇、情書、訴狀、歌詞，和捲在收據裡的髮束，藏著秘密比我可憐的腦還少。那是一座金字塔，一廣大地窖，收容著比義塚更多的死屍。我是月亮所憎厭的一塊墓地，那裡，長長的蛆蟲經常咬牙切齒地發狠糾纏我那最親密的死友。我是散放著一堆過時服裝，滿佈凋謝薔薇的舊妝室（boudoir），只有悲哀的粉筆畫作和蒼白的布雪（Francois Boucher,1703-1770）作品吸聞著已開封香水的氣味。當陰鬱無趣的果實－厭煩（ennui），以永恆不滅的姿態現身時。此後……。」[ix]緊接對應藝術家的體會：「孤獨在某個層面裡，是親密而溫暖的，因為它使我們更貼近自己，在開始傾聽自己、了解自己之後，才知道匱乏與未竟……。」[x]同樣的，或許正因父母的分開，祖母的過世、父親的入獄、生病與離去，乃至搬家，〈巧克力情人〉這部談及孤獨女性壓抑情慾的電影現身論文也就足可理解。劇情關於母親偷情產女（主角），父親心臟病發，乳母過世，以及母親要求女兒蒂塔（小妹）須按「世俗」觀念伴其老死，妨礙戀愛的故事。劇末以洶湧愛戀噴發的家庭溫暖作結，然別忘女主在劇中忍受無盡孤獨的每一冷冽夜晚。「腦中出現黑洞，無盡的寒冷，……那一夜，她邊哭邊織，邊織邊哭，直到天明，直到織完了一張能將自己蓋住的毯子。」[xi]
「將房門鎖上，隔絕這扇厚度以外的擾攘，讓眼前的物件、心中的隻字片語相互嫁接，創作的時空裡，有了自己的歸屬，像是信仰一般，我用沒有聲音的語言，和祂對話。恍惚之間，門外的雜響如虹逝般褪去，以為是戰爭已平息，卻在走出房門的時候發現，戲棚上的戲子早已散去，空盪的屋內，徒留曲終人散的寂瑟，等待風乾的衣架上，懸著記憶中家人的身影，和掛著時間滴流結成的蛛網，我將它一一收下，轉譯成作品裡的元素，將它拆解、將它結合，再次成為一件新衣。」[xii]日日夜夜，親手織造……。話說在電影裡被毯不如男人溫暖，然重點在於對不可能對象的近似對象╱意象之永恆輪迴般的追索行動。從上述對於詩作與電影的同理，可知曉藝術家在無盡的孤獨徒勞中感知到了死與新生╱永恆與創造的一體兩面。而這雙重內涵，正體現在她的裝置作品裡。推開房門、打開衣櫃、掀開工具箱，挪用滯留的潮悶與記憶，早自2008年即開始借用父親的舊鐵釘、家人的舊衣物等，透過不斷重複的釘穿、纏饒、結繩等的動作構成〈殘值〉（2008）、〈修補〉（2008-2011）系列、〈敷〉（2011）系列等，觀感與操作上接近希克絲（Sheila Hicks,1934-）羊毛線裝置，當然劉鳳鴒的手法與材料（人工）明顯「現實」血淚，不同於希克絲「自然」。同樣血紅的還有她那團狀巢穴般的〈失溫的暖〉（2010），頗有希克絲的同儕黑瑟（Eva Hesse,1936-1970）作品的既視感。〈失溫的暖〉乃她將紅花被單裁剪成條，然後用布條把一個個塑膠圓殼纏繞包覆，重複動作。現場一個個在牆上和地面叢生，像花般，像生命的終點與起源。關於潮紅深處的殘餘，甚或可怖的未知蔓延。接著推開房門，發展於彼時將被查封的舊家的「特定場域」空間裝置〈榮興街二十號〉（2009）和〈懸〉（2009）等作，同樣使用釘子固定支點，材料上利用從事美髮工作的堂妹常用的黑色橡皮筋，形式上類似塩田千春（1972-）的記憶連結和薩拉塞諾（Tomás Saraceno,1973-）的蜘網宇宙手法處理方窗與室內空間，自行打造隱密安全的蜘蛛巢城。不斷編繩的勞動所展現的輪迴與夾帶髮絲（藝術家的頭髮）的繩結所體現的痛感，滿溢著她的苦痛勞動與築巢渴望，理念上我聯想到阿布拉莫維奇（Marina Abramović,1946-）的「梳髮」與布爾喬亞（Louise Bourgeois,1911-2010）的「母親」之複合。於此同時我們還能想像室內充斥著可能更多的是彈性疲乏的網絡所散發的橡膠異味。我想到芥川龍之介（1892-1927）〈蜘蛛之絲〉（1918）裡那僅憑蛛絲，可事實上彼此連通的地獄╱極樂。彷彿同時聞到，舊衣與塑化的味道經常瀰漫在她的「房間」（裝置、家）裡。試想藝術家勞工般地重複勞動，在輪迴的某一時刻偶遇意象，然後消失，重來。就像詩人坎帕納（Dino Campana,1885-1932）筆記上那句讓阿岡本沉迷追索的話語所示：「在永恆回歸的令人目眩的輪迴當中，意象隨即消逝。」[xiii]
結．果：不可追憶與輪迴偶遇的意象
〈結〉（2010），作為藝術家作品中少見的大型織品裝置，其所展現的家庭經驗之殘餘，顯得感人且超脫孤獨，亦接近去年所見的〈三女神〉。形式讓我聯繫上塩田千春〈Memory of Skin〉（2000-2001）裡的幾件懸掛大洋裝。然而相對〈三女神〉與〈Memory of Skin〉，〈結〉更加不堪、糾葛。我們或許在〈三女神〉中猜想她與女神、祖母們的意象同一；十年前的〈結〉則相當直接地參與其中，同家人一起往來輪迴於現實╱虛空之間，換言之，至關羈絆。然按女神所示，談到結（聯繫），我們還須同時想到剪（切斷）。「2009 年年初祖母過世了，我為她剪破身上的衣服，換上綢緞質料的衣裳，……。」[xiv]藝術家在〈結〉中將五件分別代表自己和哥哥、弟弟、父親和母親的白色衣物進行徒留外形的剪碎、拼接，意象上彷若身著殘破、慘白的幽魂們各自從一共同中心向視線所及發散、前進，不顧他人。或許過程拉扯自殘，但也因為繫結，每一幽體都與中心處於剪不斷理還亂的模糊但又命定的狀態，彼此撕裂的同時，繩結就越緊縮扎實。以至於可在此作感受到慾與緣的拉扯掙扎。幽魂們各自朝向其未來，然也預示著他們重逢於死亡╱原初。至此也就容易理解其後的一次展出中將〈結〉與〈失溫的暖〉共構成一件作品來展呈，很自然就可意識到，結緣（現實）與原初（母體╱通道）的輪迴觀。當然，按她本人的說法：「或許是潛意識的巢穴承接。」[xv]
關於臨面自身而來的死亡輪迴。順著絲線，跟著她對歐陸詩作的援引、興趣，索性借用阿岡本在〈不可追憶的意象〉一文中論及詩人坎帕納對於（死亡）意象引入永恆回歸之召喚的書寫實踐。在劉鳳鴒那裡，永恆輪迴般地穿針引線、往來兩界的手工勞動過程中，死亡與家園╱緣意象的現身，爾後隨即消逝，接著重來，藉此往來原初、死亡、記憶，換取自身之救贖。「每次我們和過去打交道，和過去的救贖打交道，就等於是和意象打交道，因為只有意象（eidos）允許認識與辨識那曾經的事情。換種說法，救贖的問題總是意味著一個意象的經濟學，用決定柏拉圖學派科學的表達方式來說就是：諸現象保存。（Sōzein ta phainomena）」[xvi]用我的話說，即不斷地將諸意象重新歸整。永恆輪迴地投入自身的近似對象於追憶不可能的意象之中，而這必然導向創作潛能與救贖啟示的「存在意識」。「純粹的激情，作為消極潛能和積極潛能的結合，確確實實不可追憶。Gleich（近似），永無休止地輪迴著的意象，不可能被召喚。尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche ,1844-1900）寫道，永恆地輪迴，這是它的激情，在那裡，在書寫與書寫的抹除之間，沒有任何時間（keine zeit）。……作為一個虛無的意象，Gleich在自己的舉止當中消失。它被自身的救贖摧毀。」[xvii]相對創作行為之於救贖，劉鳳鴒的作品意象之於觀者的意義更多在於當下承接，歸整與辯證。以三女神為例，希臘神話、家族記憶、詩詞敘事，以及作品造形等，多重意象在「當下」於上方共時掉落，與觀者主體交互辯證，關於投入死亡與重逢存在的永恆母題。引阿岡本對於尼采他那「自身永恆輪迴」的理解：「永恆輪迴的思想就是lig的思想（lig為德文後綴，指外形）：一些具有整體意象的東西，或者用班雅明（Walter Benjamin,1892-1940）的語言來表達，一個辯證的意象。」[xviii]
最後也就是未來。「意象的辯證」就引出一關於劉鳳鴒她近年發展頗豐富的「親族家書」與「生活短語」的繡字系列討論。由於作品本身往往有意地壓抑視讀，藉（針）多彩棉線的穿縫牽扯絲連，營造抽象繽紛的迷離視覺感，但卻可能導致對於觀者而言，作品裡的那位說話者的意象模糊、肖像失焦，或說語境單純。既然我們已在前述〈榮興街二十號〉和〈三女神〉等裝置作品裡意識到藝術家（至少）擁有的雙重特質、諸多面貌（意象），就如同藝術家她在十年前的展覽中對〈三女神〉與〈失溫的暖〉所進行的現場裝配般，「潛意識的巢穴承接」。或許，指向過往的淡藍家書與呈現近年的粉紅平常，甚至偏好的詩詞神話故事、繡字的書法筋骨美感等，能透過所謂的巢穴通道，讓眾多的意象自然飄散瀰漫至一原初的房間裡。……溢出。
[i] Charles Pierre Baudelaire著，亞丁譯，《巴黎的憂鬱》，〈雙重房子〉。台北：遠流出版，2006，頁30。
[ii] 簡易摘錄自2021年2月君悅酒店ART FUTURE 藝術未來博覽會現場與藝術家進行的對話。
[iii] image/eidos，於此翻譯為意象，亦指影像。按柏拉圖對話錄裡的使用，大體有，看到的形式、形狀；人的形相、外貌；人的秀美、體格；一般說的形狀、圖形；相似的形式、性質、種類等等語意內涵。
[iv] Giorgio Agamben著，尉光吉譯，《奇遇》。重慶：西南師範大學出版，2018，頁34。
[v] 陳誠撰，《上海理工大學學報》，〈薩松名詩余光中譯本之証偽及重譯〉。上海：上海理工大學，2019，頁23-29。
[vi] Plato著，侯健譯，《柏拉圖理想國》，〈來生說〉。台北：聯經出版，2014，頁515-516。
[vii] 同註4，頁41-42。
[viii] 劉鳳鴒著，《殘值－劉鳳鴒創作論述》。新竹：國立新竹教育大學，頁32。
[ix] 本詩為《惡之華》裡「憂鬱與理想」（Spleen et Idéal）系列詩作的〈憂鬱〉（Spleen）第二篇，發表於1857年《惡之華》第一版。本文擷取詩篇前半關於深受厭煩與回憶折磨的憂鬱個體，以塞滿紙卷的櫃子、滿佈死屍的墓陵、散置過季服飾的妝室等的意象，陳述與反映作者本人對生而為物質形式的人所感覺到的痛苦，及其對於形上永恆的憧憬。由於《惡之華》市面譯本多有差異，於此個人採取交混兩本繁體中譯本與個人理解進行翻譯節錄。
Charles Pierre Baudelaire著，莫渝譯，《惡之華選析（上）》，〈憂鬱〉。台北：桂冠圖書出版，2001，頁143。
Charles Pierre Baudelaire著，戴望舒譯，《惡之華》，〈煩悶（一）〉。台北：洪範書店出版，1998，頁33-34。
[x] 同註8，頁18。
[xi] 引述電影〈巧克力情人〉（Como Agua Para Chocolate,1992）劇中旁白話音。
[xii] 同註8，頁02。
[xiii] Giorgio Agamben著，王立秋等譯，《巴特比，或論偶然》，〈不可追憶的意象〉。桂林：灕江出版，2017，頁70。
[xiv] 同註8，頁14。
[xv] 摘錄自2021年06月19日同藝術家的線上聊天紀錄。
[xvi] 同註13，頁75。
[xvii] 同註13，頁84。
[xviii] 同註13，頁72。
