泰雅作家瓦歷斯．諾幹（Walis Nokan）曾經在《番人之眼》書中的一篇短文，從泰雅族和非人萬物共存的傳統倫理觀，描寫一種疊合著泰雅之眼、祖靈之眼望向部落與山林土地的關懷視野。作家重拾了百年前殖民史裡的「番」之汙名，轉化為今日勇敢自稱的「番人之眼」。彷彿以一雙逆反現代人的雙眼，無懼於歷史加諸的汙名和權力凝視，除了朝向包覆於萬物之中、強調和非人共處的Tayal（泰雅的自稱）生命觀，[1]也勇於面對祖先在層重殖民歷史中被迫成為「非人」的過往。[2]筆下的族人帶著那雙自信的眼神，正用祖先握著番刀的手作畫，毫無任何的卑屈，反倒如作家在開篇時所述：一如祖靈的眼神，閃亮泰雅的視角。[3]
與此視角呼應的是，晚近轉向關注「人」與「非人」關係（non-human）趨勢下的藝術史學與視覺研究，紛紛以環境、多物種倫理與生態學的視角，進行藝術品在歷史脈絡中和物質、環境交纏關係的論述。此種「非人轉向」（The Non-human Turn）下的研究，興起於20世紀末至21世紀初的藝術、人文和社會科學領域，這些學科的研究者試圖遠離20世紀早期的社會建構主義（social constructivism），轉而尋求去人類中心化的思維，強調非人類世界的能動性（agency），[4]也認為藝術與影響環境的社會、經濟因素的相關討論已經交織在一起，故有必要針對藝術在當前環境危機中的作用，進行更多的對話。[5]試圖根本地質疑「人文學」（humanities）中的「人」（human）之概念，[6]並反思以「人」為研究對象的知識體系。
在這類論述中，一方面將「人類世」視為一種感覺現象（ensorial phenomenon），試圖探問藝術如果無論如何皆是受制於星球和大地的實踐，那麼藝術在與「人類世」遭逢的過程，兩者之間的內在關係發生何種層次和尺度上；[7]另一方面，則是積極挑戰自然／文化的二元概念，關注本體論層面的糾纏（entanglements）和關係性（relationality），試圖從人們身上重新分配代理權。[8]甚而建議在生態危機和氣候不穩定的時代，可以學習原住民及其以土地為基礎的生態智慧，並認為該文化體現了「非人轉向」中的核心命題，[9]認為藝術研究應該轉向探討原住民族是如何描述出多樣的生態想像（ecological imagination）。指出原住民的思想和實踐——包括藝術——是反思當前隱含普遍化、均質性、霸權式「人類世」話語的重要部分。[10]藉由倡議藝術及其歷史實際上奠基在人和非人相互共生、生態中彼此依存的「原民性」（indigeneity）思維及價值觀，來反思過去以「人」為中心的藝術判準。
然而，這類轉向「非人」的藝術史研究，大多將目光投注在不同尺度下的無機物、技術物、自然物、微生物、動物等可以經受當代自然科學檢視的「非人」，而鮮少考慮到「非人」所指涉的對象本身，在不同時空情境、歷史語境和認識論（甚至是宇宙觀）之中的變化性、多樣性（diversity）或多義性（multivocal）。筆者認為，對於「非人」對象的思索，也必須和特定殖民歷史和文化中的宇宙論（cosmology）關聯起來。西文的non-human一詞，普遍被翻譯為「非人」或「非人類」，意指外於「人」的任何生命和物質實體，但在不同文脈語境下，也有不同的含義（例如，民族誌裡的巫術與神秘主義、精神疾患、動物圖騰，或是哲學與文學研究中的幽靈）。而清代圖像史料中的「非人」包含某些如同鬼魅和禽獸之異物；在日本美術的圖像文獻裡，「非人」（ひにん）的字面意思即：它不是人，而是化作人的惡魔。筆者認為，以此審視不同脈絡文本中的「非人」，在行文、用語和認識方式，以及被視為「非人」的情境，便能理解某些原住民族在歷史中被稱呼名稱之意涵，及其在過去生存環境中和不同物種、人群與殖民者之間的關係。
進一步聚焦晚近臺灣的藝術學圈，在回應「人類世」與「原民性」議題，或在倡議建構「原住民藝術史」時，當中呈現以人與非人相互依存、共生為基礎的藝術評析與論述趨勢，若從藝術史書寫的角度來看，我們似乎無可避免地陷入一種歷史性的矛盾，即過去某一段時間在美術畫作和圖像表現當中，將原住民族視為「非人」（non-human）的歷史。因為只要談到人與非人相互糾纏、嵌結的歷史，在一些特定歷史時期，原住民族就不可避免會捲入到曾被「去人化」（dehumanization）為「非人」的處境之中。這意味刨除掉其作為人的特徵（removing the human-ness），餘留下的是看似像人的生物，但卻絕不是「人」。因此，若從藝術與非人環境互為關係的角度來重新思考藝術史的書寫，便會立即將歷史上曾經被視為「非人」的原住民族捲入其中——被稱為「生番」的群體在清代時期被視為「山鬼」或「飛禽」；[11]日治時期則一步被視為法律意涵中的「地上物」——和所有土地上的動物、礦物、木材物、建築物等，都被殖民者視為某種環境因素和自然的一部分。[12]
大體而言，今日我們對歷史中被視為「自然物」的東西（自然材料、環境因素與生命物種），進行各式檔案文獻的深度檢討、重新審視人和非人的關係時，大多以當代自然科學和環境生態學的知識來重拾非人的能動性。但歷史上原住民被視為「自然物」、並被表現為一種「非人」的形象，是很多藝術史研究者在引入「非人轉向」的討論時，鮮少進行再思考的問題。
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[1] 泰雅語的Tayal，雖被譯為「人」之意，但實際意義更接近一個能夠遵守gaga規範、懂得和萬物相互依存的知識、視自己為非人萬物之中的一份子，在生態共同體之中願意分享收穫的其中一種生命體。參見黑帶．巴彥（Hitay Payan），《泰雅文化大全》（臺北：永望文化，2018），頁69-154。
[2] 參看尤哈尼．依斯卡卡夫特（Yohani Isqaqavut），〈從原住民的觀點來看平埔族〉，收於施正鋒主編，《族群政治與政策》（臺北：前衛，1997），頁1-15。
[3] 瓦歷斯‧諾幹（Walis Nokan），《番人之眼》（臺北：晨星，1999），頁10。
[4] 參看Grusin, Richard. The Non-human Turn. ( Minnesota: University ofMinnesota,2015).
[5] 參看Julie Reiss. Art, Theory and Practice in the Anthropocene. (Delaware: Vernon, 2019).
[6] 參看Thakur, Basu. “Review of The Non-human Turn.” Interdisciplinary Studies in Literature and Environment 23 (2016).
[7] 參看Davis, Heather. Turpin, Etienne. Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies. (London: Open Humanities, 2015).
[8] 參看Büscher, Bram. “The non-human turn: Critical reflections on alienation, entanglement and nature under capitalism.” Dialogues in Human Geography 12 (2022).
[9] 參看Singh, Neera. “The non-human turn or a re-turn to animism? Valuing life along and beyond capital.”Research Article 12 (2021).
[10] 參看Todd, Zoe. “Indigenizing the Anthropocene.” In: Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environment and Epistemology. Heather Davis and Etienne Turpin (editors). (London: Open Humanities, 2015).
[11] 吳性誠，〈入山歌—六首之二〉；馬清樞，〈臺陽雜興三十首之十四〉，皆收於全臺詩編輯小組編，《全臺詩》（臺北：遠流，2004），兩首詩分別寫於1816年與1877年。
[12] 參看吳豪人，《「野蠻」的復權：臺灣原住民族的轉型正義與現代法秩序的自我救贖》（臺北：春山出版，2019）。
梁廷毓，藝術創作者與研究者。曾任鴻梅文化藝術基金會特約評論人（2019-2021），近年曾獲國家文化藝術基金會「現象書寫—視覺藝評專案」獎助（2022-2024）；「世安美學論文獎」（2022）；「鴻梅新人獎—藝術評論類」年度專家評選獎（2020）。評論散見於《藝術家》、《ARTSPIRE》、《藝術觀點ACT》、《典藏ARTouch》、《典藏．今藝術》、《PAR表演藝術》等。
