原住民學者孫大川在〈山的邏輯〉一文中，曾指出「山」不僅是臺灣地形的主體，也是其文化特徵之所繫，臺灣如果想在文化和土地之間建立一個有機且健康的關係，「山」永遠是其交會之所。[1]筆者認為，這一種屬於「山」的地理歷史（geo-history）之觀點，也反映在2010年代的臺灣當代藝術的展演實踐當中。一方面，逐漸關注到風土、地理和環境的特性，反映在藝術實踐上的思考。諸如「海島」（island）、「群島思維」（archipelago thinking）與「海洋」（ocean）等面向，甚而從島嶼的山巒地理條件，進行身體、地理美學和藝術政治性的再挖掘；另一方面，則是牽涉到認識論的轉向：由人文的視角，轉至非人及生態式的宇宙論，意識到山川地形和地質的作用力（agency）和人們在感知覺層面的交互關係。

由龔卓軍及周郁齡共同策劃的「野根莖：台灣美術雙年展」（2018）一展，以人類學家斯科特（James C. Scott）提出的「贊米亞」（Zomia）概念為引，東南亞內陸300公尺以上的無政府主義高地；指出台灣也有300公尺以上的高地，佔了國土面積三分之二。並以此地理條件來指向一種異質連結、安那其式的另類組織。例如，1966年陳耀圻所拍攝的《上山》；1987年王墨林在三芝廢船廠與飛碟屋製作的「拾月」劇場計畫；1990年代拉黑子．達立夫（Rahic Talif）返回石梯坪大港口部落的創作行動；2002年台東金樽海邊意識部落的藝術家集結創作；2010年以後吳瑪悧的「樹梅坑溪計畫」；姚瑞中的「海市蜃樓」蚊子館調查行動、高俊宏的「大豹計畫」，皆蘊含一種種「野根莖」式的組織形式，它的特徵可以總結為四個方面：自由異質的聯結、反系譜反符號的斷裂、非中心化的開放系統、重新製圖與轉印式的呼應關係。[2]

另一方面，在「野山海」的策展子題當中，除了陳宣誠、林彥伶的作品《+300m野棲地》，所勾勒出的地理圖景之外，展期間策動的「當代藝術X高山不流水」系列活動中，亦邀請了8位藝術界的高山響導：陳伯義、姚瑞中、吳牧青、陳政道、陳寬育、高俊宏、王有邦等人，分享他們的高山經驗，並且規劃路線，從初階的郊山至三天左右的高山路線，在「野根莖：台灣美術雙年展」期間，組隊進行體驗、探索與創作計畫。企圖從傳統以人的視點為中心的藝術寫生論、風土論、風景論，轉進至當代藝術帶著歷史意識爬山的現代國家與帝國佈署之反省、體會不同宇宙政治學，認為藝術實踐透過高山要學習的不再是繪畫的表現技巧，或特定藝術類型的表現，而是對於動物、植物、溪流、高山與生態的觀點，重新體會，脫離人文主義的思維模式，轉向非人的皺摺時空。[3]

相較於「野根莖：台灣美術雙年展」一展強調臺灣多山的地理條件，蘊含形成另類組織、創作政治的潛能，並且積極詮釋以及賦予「山」價值，關注山地與社會、文化及歷史等權力結構之間的交互作用；由黃靖容、柯宜芸在臺南市美術館策劃的「嶾嶙的岳光：在敬與畏的稜線間」（2023）一展，同樣將「山」視為臺灣島嶼上面積最大、最鮮明的帶狀。展覽以「幽明的靈動之域」、「循著明晰的光」和「與山林共譜」三個策展子題，述說「山」的崇高到親近、神秘到熟悉，以及山林之光映照下，人心理及身體的敬畏經驗所構成的「山」的感知連結，試圖探討臺灣這片土地上，山與人的多元共存模式，以及人記錄和經驗山的方式。[4]從感官生態學（sensory ecology）與靈性生態學（spiritual ecology）的視野，勾勒出「山」的情狀。

一方面，這是一種屬於「山」的生態思維，使「山」不再是一種風景，而是多重力量相互交觸之地；不純然是經由視覺所再現之物，而是一種形成無政府及組織動員的決定性因素；另一方面，「山」在晚近的台灣當代藝術展演實踐當中，並不是一個「登山史」或「休憩觀光」的課題，亦不是追求「征服感」及「崇高之感」的境地；而是一個關乎地質、地理（geo-）及宇宙論（cosmology）之間如何被關聯起來的問題性場域。在此意義下，身體、感知和「山」之間的聯繫，成為一個必要的條件，因為「山」不是一個先驗性的存有，必須涉身其中，才得以用一種非視覺（non-visual）的方式來進行感知。

然而，在近代的殖民主義、資本主義及國家治理力量，已然介入至山地，進行各種的權力佈署和知識支配時，一種無政府、非國家式的、政治意義上的「贊米亞」，似乎已經成為一種反抗者的幻見。筆者認為，「野根莖：台灣美術雙年展」和「嶾嶙的岳光：在敬與畏的稜線間」皆承接了這一個挑戰，並且企圖指出：「贊米亞」作為一項和地理有關的思想概念，如果對台灣的「山」仍有所啟示，那麼「贊米亞」所指向的反抗空間，必然涉及了宇宙論、美學和感知學的課題。換言之，「贊米亞」已經不存在於憑藉「地形阻隔」優勢，地形因素造就的難以治理性早已失效，連帶的一套人文地理認識論和敘事方式，也就不具政治性；相反地，「贊米亞」的空間，在上述的展演實踐當中，指向的是一處繞經宇宙論而創造的「山」。

進而言之，在「野根莖：台灣美術雙年展」和「嶾嶙的岳光：在敬與畏的稜線間」兩個展覽中，「山」不再僅是一處物理性的空間，也是一種感知性的存有。在賦予宇宙論維度之後的「山」，並沒有被徹底美學化，而是召喚出「贊米亞」所蘊含的宇宙政治（cosmopolitics）——以其知識及思維的複雜性和多樣性，構成一種知識地形（topography of knowledge）意義下的阻隔作用——從而抗拒了面對當代的自然科學在「山」的理性邏輯，及其背後的知識權力及治理觀點，使一種異於「自然」的感知途徑，在這之中被誕生下來。

[1] 孫大川，〈山的邏輯〉，《久久酒一次》（台北：山海文化，2010），頁145-149。

[2] 龔卓軍，〈野根莖：弱機構．群組織．戰爭機器〉，《藝術觀點ACT》第75期. （2018），頁8-9。

[3] 參見龔卓軍，〈身體上山．皺摺時空：野根莖的聯外山路〉，《《國美藝誌》第5期（2018）。

[4] 參見台南市美術館，「嶾嶙的岳光：在敬與畏的稜線間」展覽手冊（2023）。

梁廷毓，藝術創作者與研究者。曾任鴻梅文化藝術基金會特約評論人（2019-2021），近年曾獲國家文化藝術基金會「現象書寫—視覺藝評專案」獎助（2022-2024）；「世安美學論文獎」（2022）；「鴻梅新人獎—藝術評論類」年度專家評選獎（2020）。評論散見於《藝術家》、《ARTSPIRE》、《藝術觀點ACT》、《典藏ARTouch》、《典藏．今藝術》、《PAR表演藝術》等。