文/ 許楚君｜ 2020 鴻梅年度特約藝評人
自2009年左右一批創作者與評論者以「弱繪畫」開啟對當代繪畫的重省，在繪畫內部，創作者主體的視點顯然已經產生了不可逆的質變，轉向一種更加難以化約、無定型的微觀形態，透過無關宏旨的細微感知來表現屬於個人的主體經驗。時隔十年，今日新一代的創作者是否仍能以繪畫做出更進一步的提問？他們如何運用畫筆與顏料在繪畫平面上佈置一種貼近自身感知經驗的空間秩序？甚至，回歸到繪畫古典而恆長的命題，我們是否能繼續期待一種新的說法——繪畫平面的空間秩序，在新一代創作者筆下，還可能映射出什麼樣的主體樣貌或主體位置？
對於李承哲這樣年輕的藝術家，這諸多提問都略顯沈重，然而在他未見成熟且為數不多的作品中，似乎仍可隱約瞥見關於主體的另類線索。有別於2000年代左右台灣創作者以個人化體驗與邊緣題材來展示一種「輕」或「弱」的樣貌，藉以對大敘事、大他者提出一種游擊式的回應，李承哲的繪畫更是以隨時會被取消、不穩定的「暫存」狀態，來重新想像繪畫中的主體。
李承哲目前初具規模的系列作並不多，然而從速寫式的習作「幾何城市」、畢業作「理性慾望下支配的產物」以至於近期的「執行者計畫」所反覆描摹的空間，仍可以看見一道思考的軸線。透過媒材的流動性與碎裂化的場景，他的繪畫提出一種比「弱」更「弱」、比「輕」更「輕」的策略，不僅如弱繪畫以「微型」主題與形式從藝術史的宏大命題輕巧逃開，他甚至是放棄了繪畫與社會或自我的接點，藉著取消具有連續性的穩固主體，直面繪畫的古典預設，以虛線般的主體去詰問繪畫空間的同一性，以及繪畫平面的固有秩序。
這種斷裂而破碎的空間表現，使得李承哲的繪畫呈現出更為含混茫然的雛態，不僅近似於猶未開眼、游離於夢境的幼雛視角，更是一種與「作品」（oeuvre）概念對反、持續處於未完成狀態的原型，體現出「不完整」、「不成熟」或「不確切」的主體樣態。假使能甩脫對藝術家個人發展進程的線性想像，這未嘗不是一條重思主體的路徑：有別於與客體對立的大寫主體，或許還存在一種只能以非（大寫的）人指稱的形態，而「它」就存在於暫存檔般隨時可能損毀的空間之中。在這個暫存的空間裡，碎形的感知、不穩定的視線，甚至是繪畫的質料都可以被任意重組，並且隨時會被刪除、變造、抹消。李承哲繪畫的媒材特性、空間部署皆反映出上述特徵，本文將循著這二條線索分作討論，推衍出這位藝術家的創作所映射出可能的主體形態，以及向繪畫本體提問的潛能。
1 2009年於關渡美術館由張晴文、蘇俞安策劃的展覽「弱繪畫」，展出十五位出生於1975年以後的藝術家，重新思考在電子媒體盛行、藝術之語言訊息大於物質訊息之後，繪畫將如何發展；同時呈現藝術家如何以畫筆和顏料表達屬於當世代的創作態度：繪畫如何反應現實生活裡的細微知覺與情感。當時對於年輕世代藝術家的總括，引起「耽溺」、「喃喃自語」的批評，或也提示了一種對於繪畫想像的世代斷裂：一種攸關於個體經驗、更為私密、游擊式的創作姿態，正與過往關於普遍經驗、大寫的繪畫想像彼此分裂。
2 王聖閎〈感性與行動的重新部署：對於台灣當代繪畫的延伸觀察〉討論台灣當代繪畫的感性與行動二重面向即提及，談論當代繪畫時，「唯有真正理解繪畫如何成為一種關乎創作主體之治理與調控的有效技藝，並藉此透析圍繞其周邊的關係實況，那樣的繪畫行動才會真正映射出年輕藝術家們不斷賴以辨識自我的創作者身影，而這將會是新感性截然不同的戰術姿態。」循著這樣的說法，繪畫將成為檢視創作者於展現創作主體「治理與調控」技藝的平面，由此將創作者對繪畫空間的調度與安排——包含媒材、空間與視點——放入考慮，我們或可看見藝術家與前代創作者不同的感性與主體樣態。
一、流動不定的質料
李承哲的畫作多半以水干做為主要媒材。這種顏料是以胡粉為基底加上色料，又稱為「泥顏料」，通常用以繪製膠彩畫，較之礦物質顏料顆粒較為細緻，成畫後質地也較為單薄。李承哲利用這種媒材顆粒細緻的特性，以此在胚布或木板上反覆暈染，製造出複雜的肌理。相較於水墨難以修改、油彩需往畫面上疊加的特性，容易塗抹的水干賦予他的畫面更強烈的不確定性。有別於傳統主要以膠調開水干顏料的做法，在做出畫面的基底時，他刻意摻入較多水份，讓水帶著色粉在畫面上流動，生長出無從預期的樣貌。
在「理性慾望下支配的產物」系列中（圖1），李承哲即運用這種手法在畫布上堆染出恣意漫生的雲霧與火焰，以不斷擴張、難以捉摸的形體表現在意識底層隱隱湧動著的情緒與理智。在「執行者計畫」裡，繪畫的空間有了更為清晰的面貌，原本不存形體的空間始生長出具有粗略輪廓的建築。
這些建築乍看存在階序與分界，卻能從細部發現，牆與柱的邊界往往因著水的特性不斷暈開而變得含糊不清，媒材的流動性不斷破壞著創作者為畫面設定的秩序，原應具備規律的幾何形體，都像是在不清晰的意識裡變得模糊而扭曲。
李承哲大膽地將這種不易附著的顏料畫在木板上，木材本身的質地讓顏料更無法控制地從纖維的毛細漫衍，也呈現出比紙張或畫布更為粗糙的肌理。媒材如同有了自己的生命，依著自身的質料特性蔓生。此外，以過多水份調和的顏料無法完全固著在基底材上，原有的形體變得脆弱而無定形，隨時可能被輕易抹去。不斷堆疊又抹除顏料所留下的痕跡，為畫面中的物體提供了矛盾的質地與量感，創作者仔細勾描的建築輪廓總是被媒材本身的特性暈開，既呈現一種貌似合理的空間層次，又讓顏料不斷在表面上留下許多彷彿被反覆刷洗過的斑駁痕跡。
李承哲的繪畫刻意以顏料的流動性塗抹出的痕跡，少了傳統膠彩畫由創作者細密配置媒材所製造出乾淨平滑的秩序，反而讓繪畫的物質特性雜蕪地在畫面上蔓長出自己的樣態，表現為其於自述中所言「不斷擴張」的形體與「無法掌控」的意志，而在畫面的景框裡呈現出猶在萌動之中、難以形諸語言的不明感覺。
二、碎裂化的場景：暫存檔與殘餘物
在這樣的質料基礎上，李承哲的畫作擘畫出一種奇異的空間，無論在「理性慾望下支配的產物」或「執行者計畫」都難以找到穩定的透視，彷彿由無數碎裂的空間拼組在一起，而這種特性在較早的「幾何城市」中已有明確的表現。
李承哲在「幾何城市」（圖2）任意拼合城市景觀，將不同視點所見的建築接合成一種違背常理的場景。建築之間雖憑藉著橋樑、公路彼此連接，其間卻呈現出空間的不連續性，像是將不同時間留下的視覺殘像相互拼合，構成他想像中的城市藍圖。這系列作品對於城市的構想，顯然不具備現代都會的秩序，更接近不規則的有機體：緊鄰的建築之間並缺乏一致的透視點，視線在畫面上逡巡之時，原有的線索往往忽然斷裂，轉換成另一重視角。李承哲的這種拼組破壞了繪畫平面上透視的連貫性與完整性，而以複合透視構圖形成一種碎裂化、不統一的空間。
3 見李承哲「理性慾望下支配的產物」創作自述。
碎裂的空間型態在「執行者計畫」進一步被用以表現廢墟般的場景，尤其在〈重組〉（圖3）可見到，建築群雖分別擁有完整的透視，在畫面上卻無法整合為統一的視點，而是各自為政，拼接成彷彿一一傾頹的面貌。同時，沿襲著「理性慾望支配下的產物」，「執行者計畫裡」以石塊堆遍一地，觀者因此往往看不見建築的基座，僅能看見被不規則的碎石淹沒地面，使畫面的基礎變得更加不穩定。
李承哲在創作自述裡如此說明這些散落一地的「廢墟」：
『廢墟』向我們展示的是建築的遺物，斑剝的碎石上，承載著時間流動，也成了空間裡最不規則物件，與聳立的建築機體產生強烈對比……
作為建築的殘餘物，這些廢墟早已不存建築的規律形狀，僅剩下被時間蝕刻的參差形貌，諭示著人造秩序不斷傾頹的趨向。如果說堅實龐大的建築是人類治理空間的嘗試，廢墟即是治理走向失序的過程，這給予畫面中的場景一種「暫存」的暗示：秩序隨時都會崩塌、空間即刻可能變形。
4 「複合透視」指在一張畫裡相互平行的物體有不同的消失點，個別物體造型完整，但因不同物體由不同角度觀察所得，使得畫面呈現出一種不合理的矛盾空間。（陳秋瑾，1995）
這些脆弱而不穩定的場景往往空無一人，斷垣殘壁更突顯出曾活動其間的人早已不在場。藝術家認為這些場景各自是一份飽含訊息的檔案，可由觀者逕行讀取畫面中的提示。在這些場景裡我們僅能看見設置者的缺席，毫無生命跡象的空間沈默地展示著各種零散的線索。其中〈循〉即並置六個包含門窗、路徑、階梯等具指向暗示的場景，邀引觀者進入其中，隨著這些暗示的引導，讀取場景中留存的訊息。然而傾頹破碎的場景並未指向堅實的現實世界，除了被時間侵蝕變形的建物，我們難以判斷出曾在者具體的活動跡象，也無從知曉將在此處遭遇到什麼事件，比起包含著豐富語言訊息的檔案，這些荒蕪的場景恐怕更像是經常隨著時間毀損、作為系統垃圾的暫存檔。
破碎的透視與崩頹的過程，同時在空間與時間的兩個維度，指向不連續與暫時的狀態，並且以此質疑著穩固主體的存在。參照電影學者博德里（Jean-Louis Baudry）的說法，連續性（continuity）既以主體的存在為必要條件，也為主體界定位置。自文藝復興開始以透視法構成的繪畫，即是一種「精心營造有中心的空間」，對應著觀看者的視線；畫面上的視覺客體由觀看主體所組織而成，也因此沈默的畫中之物，即能反指出主體的觀看位置，藉著對於有序世界的再現，這被組織過的客體甚至能反映主體本身的形貌與狀態（Jean-Louis Baudry and Alan Williams: 1974-5）。這個失去了確切秩序，並且隨時可能崩塌的空間，所映射出的即是一種存疑、虛化的主體，不僅是與大寫主體保持著警醒距離、試圖繞道以拓出新路的「弱」與「輕」，更是對自身的存在充滿了疑慮與不確定感。
結語：朝向「另種繪畫」的主體雛態？
有趣的是，在最近期的創作中，李承哲使用「執行者」（agent）做為系列定名，有意無意指向了主體能動性（agency）的命題。繪畫中主體的位置一直以來存在著曖昧，我們已能從傅柯對維拉茲奎茲〈宮娥〉的分析看見一幅畫中存在的複雜視線，以及複數主體的爭競：錯雜的視線交會在何處？又是什麼統御著畫面的秩序？（Foucalt, 1966）古典繪畫將視線收攏至特定中心（國王？畫家？或者觀者？），從李承哲的作品，卻能看見這位藝術家對主體的另種詮釋。
在「執行者計畫」的創作自述中，李承哲承認了創作者與觀者的複數視閾，同步將「執行」的能動性交付予觀者。對於畫作中觀者與創作者的關係，他如此陳述：
……在創造建築物件時，是透過自身記憶形象去實現、建造，旁觀者則用自身角度去檢視，它便形成了兩個視界，彼此共存。
此處無論創作者或觀者，都是這項「計畫」的執行者，創作者以「自身記憶形象」去「實現」、「建造」出繪畫空間，並且為空間建立內部「機制」——窗口、牆與柱等種種視覺暗示，卻不具備絕對的主導權，而是「由觀者作為執行者」，在創作者「不干涉最終決定」的前提之下讓計畫進行。流動不定的媒材與不穩定的破碎場景，拆碎了繪畫透視所佈置出的空間秩序，也是創作者坦然交出的「後台」，他承認著作品仍在「施工中」的不完整現狀，同時也讓繪畫空間向一種永遠不會完成的未知開放。
在這裡竟能看見一種有別於過往的主體形態，它甚至告別了前一世代向古典繪畫主體提出挑戰的創作。它既不是藝術家摸索與展演自我的喃喃自語，不具有弱繪畫之中無力的「弱」質，也不具「放空」、「可愛」的逃逸姿態，與2000年左右出現的前一代畫家迥然不同的是，李承哲筆下的主體實則並未成形，或許也將持續在一種暫存的狀態之中，持續遞出仍然含混不明的疑問。這種主體的雛態記錄著一位創作者內在無以名之的感覺，而不指向社會、也並不指向特定的「自我」，比起相近世代創作者的跳脫姿態，甚至無從知道他的困惑與猶疑存在於何處，他又要對抗些什麼。我們無從知道這種茫無所指的困惑狀態，是否可能為繪畫指向明確的「另種」路徑，但它確然以其模糊的筆觸與錯置的空間部署提供了另一種繪畫的主體想像——它可以是如此的不穩定、不明確，並且因其僅具「雛形」的狀態，不僅在尋找著繪畫之中「自我」的面貌，更容許複數的主體、各種可能的視閾共存在繪畫平面之中，以其未完成態指出一條可能的出路。
5 傅柯在《詞與物》首篇分析維拉斯奎茲〈宮娥〉，由畫中人物、觀者與畫家視線的匯集之處指出畫面的「中心」：它暗示了創作者實際所處的位置，也同時指向國王與皇后所在的鏡像，藉著視覺秩序指出藝術與政治權力的雙重根源。
6 語見李承哲「執行者計畫」創作自述
黃建宏在〈新感性：「可愛」與「放空」作為一種氣象生理學〉論及國立台南藝術大學造型藝術研究所新世代創作者的「新感性」，以「可愛」、「放空」來描述一種拒絕言說、由此終止詮釋生產的姿態，並且指出這是一種「轉向感性」、「跳脫形式語言」的力量，以一種召喚著身體擁抱「變溫」的方式，進行一種逃逸的主體化。
參考資料
張晴文、蘇俞安。《弱繪畫》，台北：田園城市，2009。
王聖閎，〈感性與行動的重新部署：對於台灣當代繪畫的延伸觀察〉。伊通公園。2019. 05. 16瀏覽。
陳秋瑾。《現代西洋繪畫的空間表現》，台北：藝風堂，1995。
Baudry , Jean-Louis and Williams, Alan, “Ideological Effects of the Basic, Cinematographic Apparatus”, Film Quarterly, Vol. 28, No. 2 (Winter, 1974-1975), pp. 39-47
Foucalt, Michel. “Las Meninas”, The Order of Things : an archaeology of the human sciences. London and New York : Routledge 1989.pp. 3-18.
黃建宏，〈新感性：「可愛」與「放空」作為一種氣象生理學〉，《一種獨立論述》，2011。頁179-181。
