近年在「地方學」越趨興盛的展演意識底下，《物思人：以物件與原鄉記憶閱讀當代台北客家》（以下簡稱《物思人》）一展，以人流與物流共構的跨地域網絡視角，從臺北城市做為連結海內外不同地域及時空環境下的策展意識，一方面以非人類（non-human）的「物」作為敘事主軸，勾勒出跨國界流動的客家人身影；另一方面，也藉此鬆動了地方文化政策及公部門單位預設的「地方主義」意識形態，體現一種歷史上不斷流動、遷徙及離散的客家性（hakkaness）。換言之，展覽在藉著將「睹物思人」的主體（人）懸置之後，實際上揭蔽了客家人群長久以來的「物隱」。[1]除了晚近被大量符號化的少數客家圖像和物件，在政治經濟及物流學的經貿架構下，多數事物皆是以相對隱秘的型態，在資源控管和成本計算的考量下流動。
例如，展覽裡的作品《水雷壺鈴》和《子彈啞鈴》（2020-2021），勾勒出菸草、甘蔗材料所屬的農業經濟網；《織流》（2023）裡的棉花生產及其紡織業物流與代工技藝；《山誦》（2023）裡「模里西斯」鈔票背後的跨國貿易及貨幣制度；《此岸：一個家庭故事》（2020）當中各種家庭物件和影像聯繫的檔案技術等。藉由康雅筑、吳梓安、致穎與羅懿君等人的創作，使我們再也無法浪漫化及美學化「物」在經濟支配和資本流動裡的能動性，而是必須架置在全球物質流動的交換網絡當中——以藝術觀念及造型化的手法，將這些「物」偷渡至一處感知交換的場域，使加速度的流動得以緩衝和減速，並且獲取能夠重估其價值的時空條件。正是在這層意義下，「物」的價值及作用，透過批判政治經濟學式的質變過程，得以重啟它令人情動與魅惑之處。
另一方面，邱子晏在2018年時，透過再製手法重新詮釋李行導演《小城故事》（1979）之同名作品，也值得深究。藝術家經由重新配音與重演的形式，使原有電影裡無法述說的女性重新講起客語（例如，吟唱客家歌謠與抱怨日常瑣事的言語）。孫松榮已經指出：這看似最平常不過的重演段落，意義不凡……關鍵原因，這除了與當時「說國語，禁方言」的政策有關，還涉及角逐金馬獎的影片，須以國語發音或配音的辦法脫不了關係。[2]筆者認為，此件作品實際上隱含一種更為深層的、重返歷史並進行社會結構批判之意圖。儘管有學者指出，定居殖民者來了之後不走，且慢慢變成人口的多數，如台灣的漢人，不論是所謂的台灣人、客家人、外省人，對原住民來說，都是定居殖民者。[3]就土地的層面而言，確實是如此；但筆者認為，目前我們對於台灣的定居殖民批判之討論，仍忽略了「結構」在內部構造和與組成上，不同族群的行動者在面對「結構」時的變動性與異質性，尤其是晚近臺灣文化、政治運動上及社會歷史脈絡裡，原住民族與客家族群在追求身分、土地及語言權利時的相互牽引與糾葛關係。
施正峰曾指出，長期以來，作為少數族群（ethnic minority）的客家人，不僅是在政治場域的參與客客氣氣、小心翼翼，在公共領域的再現（representation）幾乎也是被當作是隱形人看待。……也反映出客家人對於閩南族群文化所感受到的無形壓力，尤其是在離開家鄉者（桃竹苗與高屏六堆地區），也就是間接表達對於所謂「自然同化」的反對。[4]20世紀中葉以來台灣客家族群和原住民群體的互動，其實和原住民族正在遭受的「定居型殖民結構」，有緊密地關聯性。和原住民族「正名運動」及「還我土地運動」大約同時興起的客家「還我母語運動」，反對的則是政府長期以來的國語化政策傾向，以及追求主體性過程顯現的閩南沙文主義意識形態。回溯歷史，1987年創刊的《客家風雲》／1983年創刊的《高山青》；期間興起的客家文學／原住民作家及其文學；以及國立中央大學與交通大學的客家學院／國立東華大學原住民民族學院的成立，乃至於客委會近年推行的「逆寫客家開發史計畫」等系列措舉，皆是對台灣主流社會及文化、政治環境的反思。因此，1996年原住民族委員會的設立，若可以視為晚近一系列原住民族運動下所獲的果實；那麼2001年客家委員會的成立，亦是晚近客家運動之下的產物。
換言之，展覽有意識地置入李行與邱子晏的作品，進行交互的對話：從1979時《小城故事》裡被壓抑的客語，到2018年邱子晏於《小城故事》裡重新復現的聲音，是一段以影像進行跨時間流動的過程——不僅是物件（object）在物理空間之間的跨地域流轉，而是事物（thing）在不同歷史及社會結構變遷及時空環境中的遷徙與穿越。另一方面，此檔展覽之所以在客家文化主題公園內的客家文化中心發生，以及近幾年相關原住民當代藝術展多數舉辦在原住民族文化園區，背後實際上共享著相似的社會環境脈絡與歷史結構之因素——即客家族群在定居殖民結構內部的身分及權利競爭上，面臨語言及文化權利的大量流失（原住民族面臨的文化、經濟、政治及土地權利的流失又更為嚴重），逐漸被隱形化與福佬化——所形成的一種族群之間相互影響、彼此引動的當代文化政治實踐。
究極而言，《物思人》展覽以物導向（Object-Oriented Ontology, OOO）哲學作為展演敘事部署的方法論取徑，僅是用以啟動再脈絡化（re-contextualization）外部思想的危險動因：地緣政治經濟結構在進行「物」的支配時，同時賦予其跨地域流動的潛能，牽動著不同客家人群的生命境遇，並在藝術實踐上重新配置出新的感知作用力；另一方面，社會及歷史結構的變遷，則觸動了「物」形成跨時空的渡越，更細緻地洞見「結構」對於客家人群的影響，並連繫著某種跨時間尺度的感覺構造。也提醒我們對客家文化及理論建構尚未形成一種哲學思維的焦慮：從客家研究（Hakka Studies）的知識體系及思維而言，「物」究竟意味著甚麼？或許有待未來的深掘，以便從一種非血緣及本質論、流動於邊界上的客家思維，更細緻的築構一種顯現「客家之物」的展演感知學。
[1] 此處的「物隱」之說，引自酈道元，《水經注．聖水》。
[2] 孫松榮，〈歷史還魂術：論邱子晏的《小城故事》〉，《ARTalks》，2019/04/29，網址：https://talks.taishinart.org.tw/juries/ssy/2019042903。
[3] 史書美，《反離散：華語語系研究論》（臺北：聯經，2017），頁56。
[4] 施正鋒，〈期待客家族群文化開花結果：賀行政院客家委員會成立〉，《客家雜誌》第134期，頁42。
梁廷毓，藝術創作者與研究者。曾任鴻梅文化藝術基金會特約評論人（2019-2021），近年曾獲國家文化藝術基金會「現象書寫—視覺藝評專案」獎助（2022-2024）；「世安美學論文獎」（2022）；「鴻梅新人獎—藝術評論類」年度專家評選獎（2020）。評論散見於《藝術家》、《ARTSPIRE》、《藝術觀點ACT》、《典藏ARTouch》、《典藏．今藝術》、《PAR表演藝術》等。
