文｜陳晞

黑與紅的色彩如扭曲內捲的肌肉一般形成一個漩渦，即將被吞沒了的畫面中心點的房子，像是唯一僅存、稍縱即逝的具象，那是草間彌生的作品《殘骸的積累（被人格解體帷幕包圍的囚犯）》。作為《她的抽象》的起點，更是具象在這個觀點、這個脈絡之下的終點。抽象藝術發展至今已然百年，也歷經不同國族的接地轉譯與變化。不管在學術、歷史還是市場，在這樣的抽象歷史當中，往往都是以男性作為推廣者、論述者居多。如1930 年代以降，台、韓、日三個國家的抽象藝術推廣者李仲生、金奐基等人，帶動自己的國家中抽象藝術的發展，在那樣的環境之下，女性藝術家開始自己的創作。

儘管抽象藝術已經有百年的歷程，但它在台灣的可能性其實依舊相當大。筆者曾一次有幸訪問過臺灣抽象藝術前輩曲德益，他認為專屬於台灣的抽象繪畫尚未開始，像曲氏、薛保瑕等前輩抽象藝術家都是留學歸國的藝術家，儘管在後期都是在台灣進行的抽象繪畫創作，然而卻非由台灣土生土長出來的抽象繪畫。因此，她的抽象除了作為戰後具自由資本主義的東亞概念之下的抽象藝術史爬梳外，更可以感受到展出的抽象藝術家們在不同的脈絡之中，透過藝術的實驗來進行問題的推進與翻轉。而翻轉即是造就創作的可能性的核心之一。

在承接傳統技法與現代性觀念之間，抽象藝術作為一種藝術創作的翻轉，展現了高度的個人性與變化。然而在當代，我們還能如何從抽象藝術家的創作去思考當代藝術創作的可能？「她的抽象」分別在歷史性、媒材的變化性和當代性等多個子題的考量下精選了台日韓不同世代的女性抽象藝術家。在這樣的內容上可以發現，儘管臺灣相對於日韓深遠的文化藝術歷史，藝術也許一直是現代性之下的美學嫁接跟輸入，也正因如此，抽象藝術在台灣所具有的發展空間與彈性是韓國與日本所沒有的。她的抽象與它的故事在台灣尚未完結，這也是這個展覽所給予我們對於抽象藝術的能動性想像。

從這個觀點來看，《她的抽象》是一個對於台灣抽象繪畫創作者的應援或是刺激。台韓日三個國家對照之下可以發現，台灣的抽象繪畫較為多元，在抽象藝術上也還很有發展空間。其中，展中展出的台灣女性抽象藝術家陳幸婉、洪藝貞以及楊世芝，都針對媒材發展出自身的創作方法。例如在陳幸婉的〈戰爭與和平〉，是已經從平面開展出空間性的抽象裝置作品，使其成為複合媒材的空間裝置。而洪藝貞是更貼近當代的例子，策展人王品驊表示，在觀看洪藝真的作品，必須從洪氏1993年留學英國時、當地學院討論藝術的風氣如何影響她。在當時英國的學院正回顧討論著格林伯格對於繪畫平面性的論述。繪畫物質性的空間，讓現代繪畫破除了古典繪畫中幻覺空間的神話。

一九九三年的時候，當代繪畫還有什麼可能性？洪藝真透過畫框、畫布、顏料之間的拆解、翻模雕塑，使作品從繪畫變成雕塑、又從雕塑變成空間裝置。而洪氏於2009年北美館的個展裡面，更進一步把雕塑的複製品以陶的形式來呈現，做了四百八十間的複製品，讓觀眾在展覽空間中拋擲，而她則近一步將這樣的行為記錄下來成為影像、文件等檔案。所以從媒材的實驗性在整個對於抽象的討論裡面，洪藝真將創作擴充到當代藝術極具多樣性的負荷型態。

以台灣的視角來看她的抽象中的三國對照，相對來說韓國跟日本，抽象繪畫在當代藝術生態來說，話語空間可能較少，更集中在知名的前輩畫家上。但除此之外，在歷史進程中我們可以發現，相較於台灣，韓、日的抽象藝術更有一種源自於國家、社會的文化精神的脈絡。在這次展出中的韓國女性抽象藝術家，分別有留學美國、歐洲與國內三個學習脈絡。以留在國內的張相宜來說，張相宜的水墨與我們在台灣看見的水墨，最大不同在於背後蘊含的精神與哲思。她並非是以華夏文化中、集中在儒釋道等由東方男性思想家提出來的哲學觀念與宗教精神進行抽象水墨的創作。而是透過自己的生命（從開城到漢城的經驗。從彩色畫到接觸抽象藝術、以及在參展水墨雙年展之後開始又鍾情於墨色等））、國族（參加各種運動、以及經歷戰爭時期的韓半島）與文化經驗（小時候看家族女性長輩製作韓服的房間、五方色布與材料。以及假面舞等韓國傳統文化）作為哲思與精神內涵，來創作水墨。

以她繪畫中時常出現的「舞」為例，張相宜在展覽影片中提到她在70年代起創作了一系列有關假面舞這個韓國薩滿喪輿文化的儀式。這些傳統信仰在戰後的現代化中被污名化、被誤解，或是整個韓國在東器西用的環境下，學習了各種意義上的西方信仰。文貞姬老師提到的「魂舞」與「魂軸」，似乎也在暗示著張相宜的創作作為對於「韓國性」的一種靈魂的召喚。

回到當代，對年輕世代來說，前輩如巨山的壓力似乎難以超越。對於這樣的創作方向，年輕世代依然有年輕世代的差異性，例如我們可以看到黃華真、黃品玲等年輕抽象畫家有別於以往前輩藝術家的畫面思考。然而這個差異性依舊靠時間跟藝術語彙不斷地推進，在推進中可以產生說服力，讓抽象繪畫不同世代的特質顯現出來，這個特質在未來必然是在藝術史上站得住腳的。

抽象繪畫完結了嗎？甚至藝術完結了嗎？也許在歐美世界中，它已經在學院中完結，並在藝術市場在藝術體系中的權力日益擴大中死而復生，甚至在前幾年更有「殭屍形式主義」來嘲諷當代的抽象繪畫與藝術市場之間的生產鏈。如同藝評家沈柏丞在〈台灣寫實繪畫的返時間性〉一文中指出的台灣非線性的藝術發展歷史，在台灣我們或許更有理由探索繪畫的可能性，不管她/他是否是抽象的。