文/ 陳仲賢

一件好的作品，來自於藝術家的概念發想，並鋪陳著藝術形式與內容上的創新演進，而在作品抵達於視覺表達的終端時，作品邊界勢必少不了某些「框架」來達到畫龍點睛的效果，甚至是更上一層樓的境界；然而，這些所謂的「框架」並不是拿來作為限制作品的意圖，反倒是一道延伸作品意念的渠道，透過裝裱來連接著畫芯意境與觀者之間極為重要的扣合點。

因而，自古以來裝裱都是一門深奧的學問，至今仍是藝術生產鏈中不可或缺的重要環節，不過在現今大眾對裝裱的普遍認知，似乎僅停留於裝飾性與保護性的功能；但時至今日，不止是視覺藝術的觀念邁向當代，現代裝裱亦是逐漸從工藝性的價值，導向於具有藝術性的創作本質，藉由裝裱可以與作品之間加強且活絡彼此的緊密關係，如在視覺語彙的變化上，增添某些當代性的元素，如天地比例縮大、絹色的漸層暈染等，在諸多裝裱的細節上，能夠以小見大的擴增作品的氣勢與氛圍，著實有著重要的探討價值。

此次筆者將專訪青雨山房的主理人吳挺瑋，為其裝裱生涯的養成歷程，以及立身於傳統與當代之間的裝裱概念作些分享。

吳挺瑋出身於文化古都的台南，自求學時期總是對於古蹟與寺廟充滿了好奇心，在周末補習後的時分，總會騎著腳踏車到億載金城或是赤崁樓周邊遊晃，沉浸在傳統古蹟與書畫文物之中，萌發了他對於古物與藝術的熱愛。

隨後，吳挺瑋進入到華梵大學美術系就讀；一次在課堂中所進行的文化資產研究報告中，他發現到門神於修復前後的表現樣態都有著不小的差異，歸因於當時文史考據的基礎都尚不成熟，可以執行修復的專業單位也不多，使得修復門神的任務僅能依賴年邁的彩繪師，或者是其後代來代筆；吳挺瑋於此思考著自己是否能夠朝修復的路線前進，便也是積極地寫信向校外專業修復的老師討教，可惜始終未得答覆；另外藉著校外教學的契機下，觀摩了油畫修復師的工作室，但反倒是澆熄了他對於西方媒材修復的一股熱。不過在學長姐的建言下，吳挺瑋大三開始，開始嘗試接觸裱畫，並在由恩師徐健國老師的引薦下，吳挺瑋參訪了岑德麟老師的裝裱工作室，當時他看到岑德麟老師所展示出的一個裝裱精美的手捲後，驚為天人不足以形容所感受到的震撼，吳挺瑋便是在此時決定立志走上裝裱這條路。

吳挺瑋在學院內的訓練，即是從鏡片與空白冊頁的裝裱形式開始，直至大四畢業前夕，深知自己基本功夫尚不穩定，更是為此延畢，爭取更多留在學校的時間，將裝裱的馬步扎穩，免得入伍後將好不容易剛上手的功夫給中斷了。吳挺瑋在這段時間中，一個星期幾乎六天都全心投入在裝裱上，不斷地觀摩老師與同儕之間的示範與技術，更甚是每周往返於華梵與台藝大兩校之間，時時刻刻抓緊著聆聽與實作的機會。最終在兩年多來的刻苦訓練下，為自己奠立了最為堅實的裝裱實力，而吳挺瑋對於自我的扎實訓練還尚未結束。

吳挺瑋在服役的過程中，沒有中斷自己於裝裱基礎的演練，一旦在放假有空時，便是返回台南老家中，就在一個小桌子上練習，而在這個時期中訓練了吳挺瑋所謂「想辦法」的能力，該如何在一個受侷限的空間內，把一張大畫托上牆壁，雖然吳挺瑋自己笑稱當時的成品：「像是水溝撈起來的！」，但也培養自身如何在資源與人力有限的情況底下，依然能夠保有著最高的工作效率與最好的技術表現，並且藉由自己以往的經驗法則，持續來研發探索新方法。

而吳挺瑋退伍後，再次回到台北闖蕩，這次的闖蕩歷程讓他直接面對到市場上如同戰場的嚴峻考驗，在太古齋工作四年的期間內，已不像是過往於學校內，或者個人私底下的練習，能有充裕的時間品味打磨。就在吳挺瑋第一次上戰場時，即是面臨一次需要裱一百多件大卷軸的狀況，相較於以前一個禮拜只要做一張的慢工細活，當時完全就是一個震撼教育的序曲。終究在這個戰鬥階段，吳挺瑋作立軸翻邊的是五張、十張一起來，在兩個月內就完成一兩百張的數量。在此時，吳挺瑋瞭解到市場的考驗不僅是質量上的精美而已，還需要如期交件，更是要遵循著傳統裝裱的工法。

不僅如此，吳挺瑋在太古齋的日子裏，不只有裱畫的工作而已，還有來自建築公司與廣告公司的特殊委託；剛開始他很不能理解面對客戶的要求都要照單全收，為何不能裝裱就是裝裱，何必要再攪和著海報與佈展呢？當時連壓克力都要能做得出來，所有的事情都摻雜在一起。不過時過境遷以後，吳挺瑋卻是很感念那時候的時光，當中學習到很多的應變能力，也就因為這樣，吳挺瑋能在國外的展覽會現場為畫廊進行佈展，亦能跟策展人做出佈展專業上的建議與溝通，一旦佈展上面有什麼突發狀況或需求，他馬上可以做出反應跟動作；這些都是一般外面裝裱師傅不會去做的事情，這是必須歸功於那時期在太古齋所接受到的訓練。

不過吳挺瑋面對到傳統學院與現代市場的衝擊下，心中也有了些許的感悟與心得，他向筆者舉了裝潢師傅的例子作比喻：「人家有說裝潢木工分為『粗工』跟『細工』；首先，『粗工』他因為經驗很豐富，只要遇到什麼況狀就能馬上應變，就地取材拿了些工具就能丈量運用，成效就會非常好；而這時候傳統的『細工』有著些像是卡榫的連接，作什麼事情都需要按照古法，或者是其他必須堅持的工法時，所以面對到突發狀況的時候，就無法即刻地去靈活變通。所以說，其實那些外表看似三教九流的師傅，他們的內在是不會受到傳統的思想所制約住，當然整體的操作程序與手法上面不是最華麗的，但是可以快速地完成工作，而且最後的效果也是一樣的，甚至不輸。」

所以，吳挺瑋在歷經商業戰場的前線洗鍊之後，結合了所謂『粗工』跟『細工』的優點，其中兼具著傳統學院的工法觀念，也有著當代市場的速成效率，融會傳統與現代的裝裱技術；即是在這段珍貴的工作經驗後，讓吳挺瑋對於裝裱的思考態度又有著另一些轉變，確立自己依然是嚮往著傳統的那個區塊，毅然決然選擇離開太古齋，為青雨山房的草創開始作了鋪陳的前沿。

吳挺瑋離開太古齋後，來到淡水只有十一坪的租屋處，從這邊開始進行創業的起點，整個房間貼畫貼到除了天花板以外，全部都是畫。而那時候主要的接案來源，大多都是來自於北藝大同學的推薦與支持，以此從一個二十四小時冷氣全開的小房裡面，慢慢累積青雨山房的實力，並等待著時機蓄勢待發。

在持續耕耘於裝裱世界的吳挺瑋，深入於顏色與空間的嘗試，同時發現書畫裝裱上並沒有一個規矩，其中所謂的傳統也彷彿是一種空泛，他認為裝裱的形式都是依照各個時代的審美品味而隨之改變的，但裝裱形式會是依照前人進行一種模仿，經由後代傳世不斷的延續與演繹；因此，嚴格來說，目前現今的裝裱形式與古人施作的方式都是大同小異，不過仍可從顏色上或者其他設計上，再做一些微小的改變。

某一次在一位藏家的支持之下，吳挺瑋將一個44公分乘以60公分，裝裱成200乘以200公分的超大尺幅；外面市場第一時間的反應，都是認為如此特殊的裝裱方式，必定是來自藝術家的創意，但萬萬沒想到這都是出於裝裱師之手；便是從這個契機開始，吳挺瑋就質感、肌理與貼箔等的細膩工序下，並且搭配一些實驗性的元素來搭配畫芯，逐漸形塑出屬於青雨山房的獨特風格與品味。

吳挺瑋的突破有著如此大的好評與回響，其謙遜地僅表示一切都是剛好的緣分而已。但這樣的緣分絕非出自偶然，而是來自於吳挺瑋會從中去仔細觀察藝術家的作品內部，然後接著對於畫芯的特色與內容去搭配，以別與其他裱畫店可能就會依照藝術家的裱畫預算與視覺形式，進而套入一個格式化的特定模組；吳挺瑋對此表示：「或許以如此並非不好，但這樣的方法總是走向一個規矩保守的風格呈現，但是我就想要在這個既定的規矩裡面再去做一些破壞，重新再建構。」但吳挺瑋的創新並非是譁眾取寵，現在很多裝裱風格都過度重視視覺上的強化，但是真正好的作品停留在舒服為主即可，可以褪去外面不必要的華麗包裝，乾淨即可。最終，吳挺瑋得以在適切的範圍內，作出實驗性的嘗試，同時加入一些創新的元素，他總是期待著作品與裝裱後的效果也會有較多元的表現性。

吳挺瑋回首於自身的修復血統，認為自己只是一個美術系畢業，並未受過正統的修復學院訓練，吳挺瑋說道：「我所有裱畫技術是從傳統的師徒制鍛鍊出來的，就像說正統的修復室可以擺魚缸或者是擺盆栽？但從中國傳統的裱畫師的生活中，他們的生活就像是文人一樣，種種花、養養魚。換句話說，我在處理舊畫的時候，是使用我的經驗法則去做事，並不會用科學儀器去分析作品，即便能夠分析出來是某種古代顏料，問題是這類顏料在現在是否可以找得到？到頭來仍是必須使用當代的顏料，那麼這樣分析的意義是否就減弱了？當然我相信科學的材料分析具有一定的功能性，就像是健康檢查一樣，為作品建立出一個完好的資料，讓以後的人具有更進步的科技時，可以更加快速地完成修復這件事。」

但終究，吳挺瑋直言，他認為在傳統工法的認知與基礎下，寧可捨去中間繁瑣的程序，並能在作品最後做到同樣的效果，有何不可？當然這一切所有操作的動作與使用的材料，對於作品本身都完全是具可還原性的，畢竟每修復一次都是一次傷害，重新裱畫一次都是一次傷害，不過就看是「小傷大補」，還是「大傷小補」了。

再者，關於裝裱品味的認知上面，吳挺瑋認為他所面對傳統作品的畫面，大多採取著傳統的愛好，傳統的東西還是很傳統，沿襲著傳統大方的風格形式；不過，當代作品帶給他許多當代的重要資訊涵養，而且吳挺瑋只專注於紙質作品，所以他可以吸收很多西方繪畫於畫框上的精緻表現，甚至會把它移植到水墨裡面來，發現到水墨其實也能這麼做，不必要一定那麼侷限於傳統；如此一來，當代的元素移到傳統，另外傳統的元素移植進入當代，兩方就會互相有著新意，像是很時尚的人穿著很復古的衣著，雖然有點跳躍，但一樣是很有味道的。

最終，細數於吳挺瑋於創業路途上的艱辛，他在數年的努力後，於裝裱修復的實力積累上，雖算是大有斬獲，但在外面傳統師徒制底下，實在是沒有什麼穩定的收入可言，每個月只剩下幾千元的拮据狀況下，還是需要依賴家中的接濟。當時亦正面臨青雨山房的草創時期，最需要資金營運的時候，全身只有十一萬元，吳挺瑋鼓起勇氣向父親借了百萬元開業，父子倆人皆以這筆錢做為最後的防線，一旦失守就回老家幫忙家業；吳挺瑋接受了援助，亦受到了刺激，憑藉著自己的一股氣兒，以破釜沉舟的拚搏決心，使得青雨山房成功地於2013年底開始正式營運。而在此不得不提青雨山房名字的來由趣聞，此名其實是來自算命師根據吳挺瑋的生辰八字，撿選出適合的字類，再由他做挑選，說道：「我喜歡下雨，青雨就有種煙雨濛濛的感覺。而外面很多裱畫店都是什麼堂，或者是什麼齋，因為我的太老師岑德麟是松雲山房、我的老師徐健國是德瑞山房，所以我就是承襲這個體系下來，所以才有這個名字的組合。」可見吳挺瑋雖是走在現代裝裱的這一頭，但依然不忘傳統脈絡上的傳承關係。

面對目前市場上有許多裝裱店的風格，有開始趨近青雨山房的風格，似乎有一點山寨的現象陸續出現，吳挺瑋很淡然的表示：「我似乎是帶起一些原本裱畫界裡面是沒有這樣的東西，啟發到一些作用，更多人來參與到這個裝裱形式中，並再繼續研發創新下去。更何況傳統與當代之間本來就有沿襲的關係，更何況是當代與當代之間的角逐與刺激呢？重要得是必須要加入到自己的風格，加入一些明確的東西讓人家一看就知道你，增加自己的鑑別度。風潮帶起來，不要讓大家覺得裱畫就只是一個工匠的技藝而已。」

後記

筆者在此次的訪談中，看到了吳挺瑋對於裝裱修復的熱愛與付出，不沉溺於傳統中的圭臬，亦不妥協於當代中的躁進，一步一步地形塑出青雨山房的獨特風格，而如此的風格，並非純粹的視覺可見的裝裱形式而已，則是進一步關於吳挺瑋對於裝裱認知與作品屬性之間的品味連接，最終可見到他置身於裝裱界的胸襟與氣魄，筆者受益良多。

無論是學院制或者師徒制，其實都是盡力地在方寸之間，為作品的保存與呈現做出最好的表達形式，所以一件好的作品之所以能夠觸動人心，裝裱師絕對是功不可沒的那一群人；希望藉由這次專訪的結果，可初步剖析出目前現代裝裱的改變現況，並讓大眾得以了解到一位裝裱師專業養成的艱辛過程，往後能夠更深入地觀賞著，由他們雙手為作品裝裱所開闢的天與地；期待未來青雨山房與吳挺瑋能夠為藝術圈帶來更加精采的作品，一齊共榮。