文 / 梁廷毓 (2020年度鴻梅文化藝術基金會特約藝評人)

一、前言

在普遍以個人私密意識抒發、強調創作者主觀情感導向的繪畫、雕塑與裝置中，若沒有對其形式與觀念進行論述和分析，那麼所謂的獨特性與特殊性，僅僅只是一種無效的宣稱，甚至淪為某種筆紙之上的輕薄修辭，而任何文詞的婉轉與潤飾都正在毀壞與阻絕某件作品可能引起的思考與論爭。換言之，如何更加精準地辨識和脈絡化作品在藝術史中的無所適從或坐落位置，以及在據為私有、珍藏的慾望、菁英的審美之外喚起異質感知重新佈署的潛能，就變得相當重要。一方面，當代的寫實繪畫如若沒有持續進行觀看的思辨，僅仰賴仿真技術進行公式化的「產品」生產，那麼繪畫就會脫離社會、文化實踐的場域，人們也會逐漸淡忘繪畫的政治性。另一方面，若當代的創作必然面臨的是一種絕對差異的不可能性，或是超然獨特的無可能性，那麼直面在創作與創作之間所彰顯出的藝術觀念、形式語彙的關係性、對照性與參照性，從系譜或網絡的視角當中尋求對於創作者的評論，就變成本文無可迴避的問題。也因此，如何在過往的書寫評斷與創作形式的群落之中，覺察到某種實踐的縫隙和可能展開的視野，將是這篇文章所嘗試著力的方向。

二、框與肌理感的架置

智利畫家克勞迪奧·布拉沃(Claudio Bravo, 1936–2011) 的《藍色及米色包裹(Blue and beige package)》系列創作，在紙張及繩索質感的描繪上讓觀者難辨真偽。創作者藉由包裹所隱喻的是當代人在現代城市時空裡的流離和移動，包含物流與資訊的傳播所形成的流動感知。而畫家卓有瑞的系列寫實作品，是以攝影資料為底本，透過幻燈片的放映，從中精細描繪與勾勒實像。描繪鄉土情感的景物中，寫實而綿密的牆面肌理，不同於顏料本身塗抹於畫布的凹凸肌理(筆觸的表現性)，而是一種肌理的寫實(質感的逼真) 彷彿可觸碰到質材肌理所構成的層次。

在曾琡棻的作品中，也有對於物質肌理的詳實描繪。藝術研究者高千惠在評論〈凍凝的次方〉系列時，已經指出曾琡棻的創作觸及到了真實再現與物質肌理的微觀問題，並且也將2D視象轉換到3D空間，模糊了「現成物」與「藝術品」的辨識疆域：「曾琡棻的手繪客體以裂痕、朽木、鐵銹、污舊水泥物等具有質變的物質現象為主，一方面記錄時間的流逝痕跡，另一方面從微觀角度直探物象的本質結構。她的『仿現成物』是以生活周遭的普通物件為重心，如開關、掛勾、木頭畫框等，以便製造出一種分不清真假的擬態效果。相對於1950世代在1970年代末所追求的『鄉土寫實』，曾琡棻突破了從寫實到微觀到肌理放大，而以更大的描繪韌性再翻轉到「物的立體寫實」，手繪出「現成物」的擬態」。

進一步的說，這是一種類似於路上觀察學(art of street observation)的對於鐵鏽、牆、磚、磁的材質考察與描繪。而各種在城市中不斷重複出現的方框(門框、抽屜框、磁磚框、窗框)對應於規格化的畫布，指向工業生產的標準化隱喻。這一種「框中框」的視覺構成，藉由描繪的對象，讓繪畫形成一種視覺的自我指涉 (類似畫中畫、劇中劇的結構)，與智利畫家克勞迪奧．布拉沃將方形包裹的邊緣切齊畫布邊緣的觀念相似，但是在手法上的關鍵差異在於，曾琡棻繪畫對於肌理的描摹，包含鐵鏽顆粒感、水泥粗造感、磁磚的孔洞感，凹突的表面構成了視覺與觸感上雙重寫實性(不只是一種平面的視覺肌理，而是突起的觸感肌理)。而另一方面，曾琡棻的作品和卓有瑞的差異之處在於，畫布尺寸與描繪方框的尺寸之間一比一的對位關係，讓方框與畫框切齊，畫框的邊界所推向的物質性感知，讓曾琡棻的繪畫成為放置於空間中的「類物件」，讓框內/框外產生與現實世界的連結。一方面，創作者沒有選擇傳統的繪畫裝裱方式(封存框內描繪的內容)，而是讓「繪畫—框構」與空間的關係向外在空間敞開。並透過高低之間的佈置與安排，使繪畫脫離原有的觀看水平(例如，畫心高度的計算格式)。

另一方面，哲學家吉爾‧德勒茲（Gilles Deleuze）在談論法蘭西斯‧培根(Francis Bacon)的畫作時，指出培根對於歪曲、凹折身體的描繪，在畫布的色塊與線條之間的相互推擠作用下，牽引著觀者的視覺觸感（haptic visuality）體驗。上述的作品讓視覺得以游移於肌理和肌理之間，也使人察覺畫框與方框之間的細微關係，讓觀者不僅與繪畫表面形成一種視觸感，更引起某種觸覺繪畫(tactile painting)的感官經驗。

三、錯視與立體感的佈置

十七世紀的荷蘭畫家賽謬爾．凡．胡格斯特拉登(Samuel van Hoogstraten,1627-1678)的靜物作品具有某種錯視(visual illusion)的效果，他將描繪對象物的光影
、色澤以及明暗關係佈置於一個平面上，形成人眼誤以為立體的錯覺。而美國畫家約翰·弗雷德里克·佩托(John Frederick Peto,1854-1907）的作品也具有類似的錯覺。藝術史學者漢內克·格魯滕博爾(Hanneke Grootenboer)曾指出，欺眼畫（trompe l’oeil）的透視點直接消失在整個畫作平面的「背後」，觀者在畫面上找 不到消失點，只能見到一個平面，他們無法「看進」畫作中只能被擋在畫作的面前。換言之，藉由對視線和光影關係的視角設計與構圖配置，透過文件、方框、緞帶、木條與帆布的精心佈置，使觀者無法藉由透視法與景深效果進入畫內的空間。相反的，這個反透視法的視覺平面，讓繪畫描繪的對象從平面性之中突起。

在二十世紀後半葉興起的照像寫實主義(photorealism)繪畫的風潮當中，亦有創作者承襲了和前面兩位畫家相似的構圖與視角。畫家司徒強(1948-2011)的作品
，也運用到木板、紙膠帶、緞帶、棉紙、牛皮紙等元素進行畫面的佈置，從正面觀看畫作，同樣會形成立體的錯覺。例如，《左 + 右》的畫面空間層次分明
，質感肌理表達也非常準確，讓描繪的物體幾乎如真實出現在眼前一樣，以假亂真，就連展覽場的光線可能照射在畫面上的位置，也被考量在畫面中。這意味著，展場的鎂光燈(光向行進的方向)與畫作(光影的描繪)之間的對位關係，也成為寫實與欺眼的要件之一。而曾琡棻《擬．像》系列作品，在觀看的機制也與上述的畫家們的作品互為參照，藉由觀看視角的設計，在平面上製造稍顯逼真的體感。例如，《擬．像7》(此作是曾琡棻向司徒強的致敬) 在描寫的題材上
，也出現寫實的木板、鐵板、膠帶或紙帶的描繪，但畫面的構置更為低限。創
作者將畫布「側面」作為視覺的延伸，讓「平面寫實繪畫」過渡到「寫實繪畫—物件」，則與司徒強的《永遠》有所差異。而相對於以往寫實繪畫中繁雜、交錯的物件擺置，她的作品在物件配置上的簡約感，則多了些詩性韻味。

研究者江珠綺認為，欺眼畫所引動的複雜觀看意涵，即因為過於真實，一旦觀者發現自己受騙時，在區辨真假的好奇心使然下，遂開始形成對畫面的「凝視
」審查，他們願意花費更多時間與 心思來檢視畫作中物質的層面，即畫家對媒介的處理方式，諸如肌理或質感等，藉以反思受騙之因……簡言之，欺眼畫實際上存在兩層視覺感知的階段，觀者能否辨 認出它為一件作品的瞬間，乃是進入思考層次之鑰，它的觀看模式是傾向於生理上的運作，即媒介先於內容，感官受物質層面的刺激先於頭腦思考畫作之意義。然而，錯視的立體視覺手法，晚近幾年也在台灣大量地被運用到文創園區的「3D藝術地景」的設計當中。而觀者也越來越熟悉這種幻象，甚至直接越過思考，驅動拍照、打卡的快感和視覺消費的欲望。

四、擬仿與材質感的轉置

曾琡棻的《擬．像》系列所觸及到課題，顯然與尚．布希亞(Jean Baudrillard)所指的擬像(simulation)之間，有著諸多待解的曖昧與含糊性。而在《擬仿物》系列的視覺操作上，藉由拆解平面方框、重新搭置畫布支架的結構，將畫布轉置為具有木質感的木板、木箱與木椅的手法。這種對於實際材質與表象材質之間的轉置，除了引起觀者對於真實/欺偽的思考之外，曾琡棻的「擬仿」反而碰觸到的是一項自柏拉圖(Platonic)以來的古典命題，意即若現實是對真理的模仿，那麼藝術則是對於現實的模仿，這之中著墨的仍是物件的複本(copy)與真實(real)之間的關係，如何喚起觀者的「真偽區辨」與「眼見不為憑」的深思。然而，布希亞在《擬仿物與擬像(Simulacra and Simulation)》中也提出，當代的圖像生產與再製、傳播流通的過程中，真實與模仿之間的區辨已經變的毫無意義，擬像與真實也不再有穩固且明確的前後因果關係，擬像甚至已經取代真實，讓以往的二元區分變得無效。但是，對於真實的細膩描摹確實是一件迷人的事，生命的執著與精神性通常會讓人們在這種「職人的態度」中被感受到。

另一方面，對於實際材質與表象材質之間的巧妙轉置，也可以在雕塑家楊北辰的作品中看到。他將木材轉置為具有紙質感的書與紙袋，以及皮質感的皮包、皮鞋，在視覺上將木雕轉置成現成物與工業製品。正如他所自陳的，非僅在於對形象和肌理的直接複製，而是將某種意義由一種物質（物件）傳遞到另一種物質（木材）之間的過程……企圖在於「寫實」這一種最不對觀者的理解力設限的視覺形式中，探索某種關於記憶與時間的人文意涵。創作者廖建忠的作品，同樣以精湛的技藝假造出消防栓、車庫、貨車廂、酒窖門等現實物件。藝評人簡子傑在評論其創作時認為，這個「看似什麼卻不是什麼」所構成的廖建忠——假裝學——姿態本身即構成了一種內部矛盾，對藝術家來說，關鍵並非在於技術意義上的擬真程度，而是在這以假亂真的條件下，凸顯了物與主體之間充斥著各種無以替代的替代關係。藝評人王聖閎也指出創作者那句「一直在現實社會蹩腳地擬態著」已明白道出，他既不只是打造展場中這些1:1比例實體模型的製作家，更不只是他委身於現實之中的這種或那種社會身份而已……而是一種將個體生命的軌跡移置到「物之關係和樣態」上的敘說策略，並以一種同樣是假托於替代關係的疏離位置，來講述總是極其複雜而難解的生命境遇。這和曾琡棻藉由畫布支架的雕塑化，來轉置物件形體與表面質感的手法，在觀看邏輯與人文反思的層面上有異曲同工之處。

而不同之處在於，曾琡棻的寫實繪畫—物件當中蘊含的「藉物寄情」或是「自我託寓」，凸顯的是一個關於回望自身與繪畫技術的訓練、童年記憶與棲所、物件的懷舊感知，這裡的「舊」並無貶抑，而是在創作者的身上，將寫實繪畫的傳統和自身童年經驗中的台灣鄉土傳統印象，彼此貼合在曾琡棻的創作生命之中，這兩股意識的交會，讓表露鄉愁情感的形式不只是攝影、繪畫與雕塑等單一類型，而是呈顯出立體物件觀念與寫實繪畫觀念的組合。

因此，曾琡棻作品與上述兩者的差異在於，當回到各自材料的脈絡檢視時，她的作品突破的是寫實繪畫長久以來的平面性，並混和著若干藝術觀念的形式思考：一種承襲照相寫實主義手法的表面支架(supports surfaces)繪畫，以表面（畫布）支架（畫框）作為寫實的基礎，甚至拆解與重組支架的結構。雖然她沒有跟隨這一支藝術運動的主張，對繪畫的結構進行徹底的批判與揭露，以及表現出對於抽現藝術的敵視態度，僅從周圍的元素提出了對平面性的質疑。透過無暇的縫合與技術，彰顯支撐繪畫平面的框架材料和物質結構。讓其作品保持視覺的寫實性，但又同時具備現成物件與雕塑語彙的反平面性「寫實繪畫—物件」。

更重要的是，現地製作的「寫實繪畫—物件」，以空間環境中相仿的材質與牆面來製造擬仿，除了依據現場的空間去訂製加厚畫框，對框構本身的物質層的強調，有意識的操作畫布的「側面」，由側面與正面共同支撐起「寫實繪畫—物件」。在《擬仿物-偽•倉庫》當中則是進一步對畫布厚度、框構位置和畫框之間的接縫，進行視覺寫實與量感的調度，以符合該件作品所放置的斑駁場域。隱隱地朝向一種「特定場域繪畫」（site-specific painting）觀念，使這件繪畫裝置難以移置，僅能存在於它們被創作出來的那個場址之中，和其所依附的空間綁定再一起。

五、物件與偽量感的裝置

哲學家布希亞認為，擬仿物(simulacra)是一種對真實物的模仿，是對現實的複製，但是在二十世紀所生成的擬仿物，已然逾越模仿真實物的界線，並可以有能力複製本來就是虛擬的物，甚至成為他稱之為比真實物還要更逼真的一種超真實（hyperreality），讓擬仿與真實之間的界線逐漸模糊。對他來說，當代的迪士尼樂園即是討論擬像問題的絕佳案例。曾琡棻的作品以寫實繪畫與複合材料擬仿了遊樂園的翹翹板、蕩秋千。創作者廖昭豪的作品，則用紙漿製作紐澤西護欄、消波塊等生活中常見的水泥構造物。除了維持著和真實物件等比例的重要性之外，在兩位創作者各自透過畫布與紙漿，將真實物的量感作出，同樣逼使觀者思考於物質的視覺感知。

另一方面，可以發現曾琡棻的創作，在繪畫物件的展示邏輯與擺置關係上，彼此可以有機地組裝、拼湊、配置，可以依照空間的尺度與性質不斷地重組，無論是「繪畫裝置」或是「繪畫雕塑」等複合類型的指稱，這個由繪畫構作的空間，必須要回到繪畫的脈絡中進行檢視，才能理解創作者的核心關懷與她所欲推進的問題。在此，結合照相寫實主義手法的反平面性繪畫，進一步的構成完整的虛假景觀：這個看似可玩，卻不可玩的視覺場景，或許真正的特異之處在於，觀者在物件的表象之下，無意地觀賞了多組裝置在空間中的寫實繪畫。不僅「欺眼」，當觀者的身體以圍繞雕塑的方式行走於曾琡棻的繪畫作品之間時，同時也形成一種「欺身」的繪畫。

最後，值得注意的是，曾琡棻在2017年之後的系列作品，則以奢侈品為題材，探索藝術品與商品的關係。例如，《擬仿物-偽‧奢侈品‧盒》描繪時尚品牌香奈兒(CHANEL)白底黑邊、黑字LOGO的精緻禮盒，試圖質問繪畫是否淪為藝術品/商品/產品不分的自我諷諭。從皮箱到名牌包，也借用祭壇畫的神聖性來反諷當代城市百貨中的高級櫥窗。既有可能揭穿「藝術無價」的神話，也可能揭露「商品有價」背後的標價經濟與資本之眼。或是從懷舊的商品包裝與器具，將寫實繪畫聯繫到在地工業歷史的生產脈絡與視覺包裝設計的元素，進行另一種文化考察與轉化，或許能朝向另一段二十一世紀寫實繪畫發展的未竟之路。

六、小結

本文透過藝術史中勞迪奧．布拉沃、司徒強等人的寫實繪畫作品，以及當代創作者楊北辰、廖建忠等人的創作，佐以曾琡棻的作品進行討論。從「平面寫實繪畫」到「寫實繪畫—物件」到「跨寫實媒材」的視覺寫實評介(雕塑、畫布)最後回到當代寫實繪畫的脈絡進行反思與檢視。她的創作一方面讓視覺得以游移於肌理和肌理之間，也使人察覺畫框與方框之間的細微關係，讓觀者不僅與繪畫表面形成一種視觸感，更引起某種觸覺繪畫(tactile painting)的感官經驗。另一方面，她現地製作的寫實繪畫，以空間環境中相仿的材質與牆面來製造擬仿，除了依據現場的空間去訂製加厚畫框，對框構本身的物質層的強調，有意識的操作畫布的「側面」，由側面與正面共同支撐起「寫實繪畫—物件」。在《擬仿物-偽•倉庫》當中則是進一步對畫布厚度、框構位置和畫框之間的接縫，進行視覺寫實與量感的調度，以符合該件作品所放置的斑駁場域。隱隱地朝向一種「特定場域繪畫」（site-specific painting）觀念。

總體而言，曾琡棻的創作呈現出一貫對於視覺真偽與繪畫雕塑性的關注，或者更精確地說，她把握住了肌理在視覺與觸感的雙重寫實性，亦將寫實繪畫、表面支架的概念進一步與裝置結合，經營一個由繪畫構作的空間，對於肌理和質感的視觸體驗，除了省視表象的虛無與視覺欺瞞，讓寫實繪畫逾越出牆面的界限，更從平面性「欺眼」過渡到空間性的「欺身」。從繪畫觀念發展的歷史來說，是否正在開啟當代寫實繪畫的不同面貌，值得觀察。

1 高千惠，〈平凡的奇觀－從臺灣藝術三部曲到新世代藝術(2000-2009)〉，引自《改造歷史2000-2009》論壇紀錄，頁22。
2 Hanneke Grootrnboer, The Rhetoric of Perspectives: Realism and Illusionism in Seventeenth-Century Dutch Still-Life Painting, Chicago: University of Chicago Press, 2005. p. 54.
3 台北市立美術館，《左 + 右》，台北市立美術館官網 典藏資料庫，2014/03/11。
https://www.tfam.museum/Collection/CollectionDetail.aspx?ddlLang=zh-tw&CID=15。
4 江珠綺，〈賽謬爾．凡．胡格斯特拉登的欺眼畫〉，《藝議份子》第20期，2013，頁140。
5 楊北辰，〈非關寫實〉，采泥藝術官網，
https://www.chinigallery.com/%E9%9D%9E%E9%97%9C%E5%AF%AB%E5%AF%A6/。
6 簡子傑，〈生命政治時代的艱難表態：廖建忠的假裝學〉，2016/08/17，
https://talks.taishinart.org.tw/juries/frq/2016081702。
7 王聖閎，〈一直在現實社會蹩腳地擬態著：短評廖建忠的「行至兩光之地」〉，2017/07/31，
https://talks.taishinart.org.tw/juries/wsh/2017073105。
8 尚．布希亞(Jean Baudrillard)，洪玲譯，《擬仿物與擬像》。台北：時報，1981/1998，頁35。

參考資料：

Hanneke Grootrnboer, The Rhetoric of Perspectives: Realism and Illusionism in Seventeenth-Century Dutch Still-Life Painting, Chicago: University of Chicago Press, 2005.

尚．布希亞(Jean Baudrillard)，洪玲譯，《擬仿物與擬像》。台北：時報，1981/1998。

江珠綺，〈賽謬爾．凡．胡格斯特拉登的欺眼畫〉，《藝議份子》第20期，2013。

高千惠，〈平凡的奇觀－從臺灣藝術三部曲到新世代藝術(2000-2009)〉，《改造歷史 2000-2009》論壇紀錄。

台北市立美術館，《左 + 右》，台北市立美術館官網 典藏資料庫，2014/03/11。https://www.tfam.museum/Collection/CollectionDetail.aspx?ddlLang=zh-tw&CID=15。

楊北辰，〈非關寫實〉，采泥藝術官網，
https://www.chinigallery.com/%E9%9D%9E%E9%97%9C%E5%AF%AB%E5%AF%A6/。

簡子傑，〈生命政治時代的艱難表態：廖建忠的假裝學〉，2016/08/17， https://talks.taishinart.org.tw/juries/frq/2016081702。

王聖閎，〈一直在現實社會蹩腳地擬態著：短評廖建忠的「行至兩光之地」〉，2017/07/31， https://talks.taishinart.org.tw/juries/wsh/2017073105。