觀覽陳鏘旭的風景，如同聆賞一首「複調」[註1]樂曲。這讓我想起蔡明亮導演的《秋日》中，照代奶奶回應了她對另一部《西遊》的看法。她說，現在社會已經太習慣解釋，《西遊》卻反其道而行，什麼都不解釋。一鏡到底的長鏡頭，除了緩慢行走的主角小康之外，並無額外動作與對白。這份單純往往使得現代人在觀影時感到侷促、不習慣、甚至震撼。事實上，創造這份「不習慣」可以說就是面對現代的一種「無聲反抗」。

「反抗」，目的在於拒絕「過度解釋」所帶來的荒謬，也就是關注「人的存在」。透過「反抗」，設法在自身及其他人事物之上，尋覓能夠與抗拒荒謬的行動，就像卡謬所說:「不是因為希望而反抗，而是因為反抗，絕望中才有希望。」[註2]蔡明亮一動也不動的長鏡頭，即以「無聲反抗」撤除現代社會的「過度解釋」;與之相似，陳鏘旭的風景也以探問「人的存在」，作為檢視並反抗現代社會的前提。

「複調」風景中的「關係」
陳鏘旭的油畫多是以樹為主的風景，和諧清朗。但假若觀者注意到畫面中潛藏的突兀，例如空無一人的夜晚街道、不明朗的天霽、樹佔畫面的比例、甚至油畫的材質特性等等，將驚奇地察覺到，這般以自然為題的畫面，其實就是藝術家刻意創造的「複調」樂曲:主客體之間的不和諧被保留下來，也正是因為這些矛盾而開啟了「對話」的可能。由此可見，陳鏘旭的「樹」首要關切的其實就是構成「複調」風景的眾多「關係」。

藝術家以自己想法重新創造世界，大自然的交響樂從不止息，世界從來不是寂靜無聲的，它的沉靜本身也按照我們所不察覺的振動，無盡重複著相同的音符。我們所察覺的振動，會讓我們聽到一些單音，但很少是和絃，從來不會是旋律。但音樂是存在的，交響樂聲中，旋律使單音組合成本身未有的調子，音符的排列組合，都在混沌的大自然中形成一致和諧。[註3]

在陳鏘旭的風景中，樹並不僅僅單純作為風景的一部分，尚具備引導視線之作用，如同弗列德里希(CasparDavidFriedrich,1774-1840)筆下背對觀者的角色。這位德國浪漫主義畫家是陳鏘旭欣賞的風景畫家之一，二人在處理自然與人的方式上雖各有不同，卻都重視「關係」。

弗列德里希彰顯了人與自然的可愛之處，例如〈孤樹〉(SolitaryTree,1822)或〈一天的時間:中午〉(TheTimesofDay:TheMidday,1821-22)，透過人相較於自然的比例大小、姿態動作等，強調了自然的深不可測、以及人對自然的崇高與敬服;精確地說，弗列德里希從宗教的角度構思畫面，神秘的氛圍勾勒出浪漫時期所闡揚的主體與精神性，以及人類敬畏卻也熱愛自然的心理。對照之下，陳鏘旭的風景較為單純，刻意隔離了人的形象，只出現像是家犬、紙飛機、路燈等與人相關的物件，有趣的是，觀者反倒會因為這些非人的物件而意識到:空無一人的風景其實無處不是人留下的痕跡。「黑夜白晝」系列中如〈路途中〉(2008-2009)(圖1)、〈美好的一天〉(2015)(頁73)等，便強調了這種曾經存在的蹤跡，或者也可以說是人與他者的「關係」。

再者，從處理視覺經驗的手法，亦可清楚察見二人之差異。尤其弗列德里希風景中那些背向觀者的人物，有藝術史學者認為，弗列德里希邀請觀者將自己代入畫中人物，以拉背的角度，循著畫中人物的視線觀看風景，進而感同此景是從「我們的視線」看出去的，如〈面對日落的女子〉(WomaninFrontoftheRisingSun,1818)(圖2)便有此效果。但矛盾的是，正因為有畫中人物中介，觀者只能越過畫中人物觀看，在此同時，也就被下意識排除於風景之外。[註4]

對比弗列德里希，陳鏘旭的無人風景少了崇高的距離和主客體模糊的神祕地帶;相對地，他致力於過濾現代生活的匆忙狀態，同時也取消文明社會的過度包裝與詮釋。雖然仍帶有浪漫主義氛圍，但陳鏘旭想強調的既非樹本身，亦非動物、影子、晝或夜等單一元素，而是樹與其它「單音」的「關係」，像是樹與樹影、樹與其他樹、樹與晝夜、樹與鳥與狗，諸如此類。無論連綿塞滿的樹群，或者遺世獨立的單棵樹;無論是刻意被保留超過一半的天空，抑或遠方那若有似無的小徑，其實都是陳鏘旭有意識透過視覺遮圖2CasparDavidFriedrich〈面對日落的女子〉掩所進行的視線指引。例如〈樹叢與小徑〉(2016)(頁67)、〈白晝，星星，一顆大樹〉(2016)(圖3)，大面積的樹橫亙於畫面中近八、九成，餘下空間才見遠景的小徑或遠山;又或者〈入夜的一朵雲〉(2015)(圖4)，更以另一種極端的形式，展陳樹與天空的關係。

在陳鏘旭的風景中，「樹」躍為畫面主體，此作法鮮見於一般將樹作為人物背景或配角的風景繪畫中。他忖度自身經驗，從生活中的對立之間尋找可能的平衡點，營造出看似寂靜，其實各自呢喃的畫面效果;再從虛與實的結構切入，清楚呈顯藝術家處理關係的成果。這種著重「關係」的「複調」特性，便是陳鏘旭的風景異於浪漫主義風景之所在:以人作為樞紐，人與他者的「關係」為引線，無聲地透過「樹」重複自然的「複調」樂曲。另一方面，梳理自然與在場的文明或者不在場的人之關係，則是陳鏘旭強調「樹」的殊異處。

人的定位:異質同存的「時間堆」
引導著觀者的視覺經驗，陳鏘旭的風景討論樹與他者、樹之於人的關係;同時也在構成「樹」的過程中，透過油畫媒材的堆疊，呈現時間的總合，進而暗示「黑夜白晝」系列的另一重點:「時間」—不斷在風景中嘗試尋找、組織、並且理解「時間」。因此，此段落將聚焦於陳鏘旭如何藉由「樹」保留「時間堆」，並且耙梳這樣的時間總合，如何能夠作為差異對照，得以重新審視人處於現實或現代社會中的定位。

從時間的角度切入，有別於印象派風景畫家捕捉光影變化的「當下時間」，陳鏘旭的風景是傳統水墨畫「無時間」與油畫材料「複合時間」的聚合體:乍看平面的「樹」，因為筆觸的堆疊，得以攫取天色破曉臨界的那一刻，形塑出既是夜亦為晝、看似對立的二者。陳鏘旭自陳，其「黑夜白晝」系列結合了油畫綿密的堆疊技法，以及水墨中庸且沉默的內在精神，經由畫面的佈排，外在的油畫技法與內在的水墨精神凝結成一種「緩慢而過度寧靜」的狀態。此一狀態即陳鏘旭為自己的作品設下的時間凝點，關注著晝夜轉換的瞬間，而非特定的晝或夜任一方。〈黑夜與白晝之間〉(2009)(圖5)與〈白晝(二)〉(2011-2014)(圖6)呈顯的便是這個瞬間:尚且保有彼此能見度的臨界之際，黎明端著夜色的霧氣，夜色滲入迷濛的光線;既非徹底的黑夜，亦非認知中的白晝，而是夜半之後、平旦之前，那沒有清晰界線、彼此相沁轉換的天色。

然而，我認為陳鏘旭提到的「緩慢而過度寧靜」說法，並不足以言詮其畫面中的細微變化。近代法國哲學中的「時間」有其自主性，是變化與運動之物的形式:就整體而言，時間的形式靜止不動，也不會是連續的。[註5]表面上，對陳鏘旭風景的首要印象為「靜」，但這樣的「靜」卻是由無數的「動」緩慢推築成型的;可以說，緩慢的「靜」底下，潛流著的其實是不曾停歇的「動」，其中的關鍵推手即為帶有立體特性的油畫材質。

看似靜止的「樹」，事實上，是由重複堆疊的油畫顏料所組成的「時間堆」。即使同為陳鏘旭筆下的樹，由於各自積攢的油畫筆觸不同，形塑這些筆觸的緩慢時間在油畫的分化、堆疊之下，逐漸成為了「時間堆」，「樹」因而成為獨立個體。當「時間堆」遇上其他無數的「時間堆」，不必刻意強調中國傳統思想或特定繪畫理論，蟄伏於畫筆重複的來回動作中，油畫材質成了參悟之物，每次堆疊亦可視為藝術家的修道過程，藉機探問「何謂永恆」:每棵獨立作為「時間堆」的樹皆不會相同，好比自然界中幻化不定的雲，看似相異，本質上卻始終相同，風起雲散、散盡起聚;又如風拂水面，波起波落，看似差別不大，卻總是另一個嶄新的波，仿若不變卻各生其變。反覆將每棵「樹」重新安置進沉默的眾樹群中，這種深諳「緩慢、寧靜、卻帶有動態」、不變即萬變的狀態，才該是陳鏘旭「複調」風景之關鍵。

從生態的角度來看，當「樹」或者相對於「樹」的他者，皆能保有個體差異時，便有更多機會共構出相對穩定的關係，可以說，「黑夜白晝」系列的關鍵除了重現風景與人之間的「關係」之外，還試圖保存個體與他者的差異性。筆觸之間的不連續，使「樹」成為獨立個體;樹與他者的互動，則重新檢視了「關係」的存在。這也正是陳鏘旭運用油畫技巧，一筆一畫將平面的樹堆疊成為「時間堆」的動機:透過無數細碎的筆觸，涵蓋諸多不連續的時間點，使得各自相異、沒有明確形狀界線、亦無清晰順序的「時間堆」，組構出帶有動態「關係」的風景。強調「緩慢」，不啻映射了細微的「動」;意識到堆疊的動作，則意味著正視了「時間」的存在，與其說陳鏘旭的風景特徵在於「靜」，更毋寧直指「動」。

現實中，人們不可能外於「關係」存活。陳鏘旭從自然的角度，反思人之處境:透過畫筆，使「時間堆」成立、確認人與自然的矛盾「關係」、並且記錄下建構再解構的過程。這種作法不僅使藝術家脫離封閉的個人表述狀態、解構了主觀的心境風景，更為風景預留了反思的討論空間。畫面中「亦此亦彼、你中有我、我中有你、同時共存」[註6]的自由對話關係，便是陳鏘旭處理人與他者最理想的空間:「異質同存」的「關係」遊走於無數矛盾的現實與理想之間，以「緩慢、寧靜、卻帶有動態」的「時間堆」形式，作為「無聲反抗」的根源，使人們意識到現實下的矛盾，以及尋求平衡的過程中穿上的每一層文明外衣。

在「緩慢、寧靜、卻帶有動態」的狀態下，「樹」成為「時間堆」。倘若僅侷限於個人省思的範疇觀賞陳鏘旭的風景，將難以理解「樹」與畫中他者的「關係」，原因就在於忽略了畫面中存在著帶有動態的「時間」。看似靜止的樹，透過油畫重複且不連續的繪畫行動，確認了時間，甚至積極地從時間的位置，回過頭來確認藝術家自身的存在。事實上，這種在重複堆疊過程中緩慢的「動」，實為時間的體現，亦為陳鏘旭在油畫材料與中國美學思想兩相衝突之下，為他的風景準備的折衷位置。藉由作為「時間堆」的「樹」，以及「樹」與他者的「關係」，藝術家鋪陳出既矛盾又同一的「異質同存」狀態，暗示了人處於現實世界中的真實樣貌;另一方面，他在風景中保存差異性，欲釐清的就是人之現代定位，亦即在這快速變化的世界中，人該如何自處的生存問題。

風景作為反抗的對話平台
當藝術家察覺到無法脫離現實獨存、無法只修其身而不關切社會週遭，這份入世的關懷，使他選擇將現實中的矛盾與無解嵌入風景之中。看似無奈，但同時也是陳鏘旭的風景獨特之處:透過無聲的反抗，反思生存的環境，其實同步檢視了人的欲望。

既要試圖把持各自獨立的個體性，又要處理人與外在矛盾、無解、且持續發生對話的「關係」，此時，「緩慢、過度寧靜、卻帶有動態」的狀態，便是陳鏘旭提供的折衷之道。藉由風景提供一個「對話」平台，摒除非黑即白的二元論，還原社會日新月異的表面下那些真實的文化衝突與緊張根源[7]，並著手檢討文明社會中各種不必要的習慣。或許因為同時耙梳了向內與對外的關係，現代社會的「過度解釋」在陳鏘旭的畫筆下，成了刻意靜置的那份「過度寧靜」，並非無病呻吟，而是直接反映生活經驗。

陳鏘旭始終追尋著一種生命本質的回歸，當他意識到現實中的諸多對立、自我與他者的差異，決定透過筆觸，以及「樹」和他者的對話關係，正視差異，亦著手尋找「人」於現代向度中的定位。許多現代中的複雜對立，源自於社會快速發展生成的不安與焦慮，城市的步調舖天覆蓋其他種生活方式，人與他人、人與城市、人與自然之間的關係逐漸不受重視。緊接著，習慣以「絕對」的結果評判週遭，使得人們被拋進了文明與自然、開發中與未發展、繁華與樸實等二元對立詞彙的死胡同中，甚至忘記了某些重要、卻早已不被重視的部分;久而久之，與本心悖離、焦慮、惶怕、憤世嫉俗，總是遲早的事。

現實世界本就不存在自然與文明等鮮明界線，這些都只是人類社會的粗糙劃分。哲學社會學家愛里亞斯便說過，人是生存在「自然中的人」，在所謂的現代社會中，「時間」被城市、交通號誌、工作等文明條件切分成極細瑣的單位，因此形成表面上斷裂的文明與自然。然而，他抨擊這樣的斷裂，其實是傳統學界的錯誤科學發展，人為切割了自然科學與社會科學，嚴重偽造了世界的斷裂[註8]。現代生活的複雜程度難以一言蔽之，若僅沿用「絕對」觀點切分世界，早就是不合時宜，更不用妄言解決、應變當下的複雜議題。唯有重新在現實的矛盾與衝突中覓得「對話」平台，才可能使「他者」恢復其差異性、作為「單音」存在於「複調」之中;反之亦如是，在「他者」皆能保有獨特性的前提下，「複調」才得以成立，否則將只是單調的和絃或某大調曲。

鑒於此，陳鏘旭以風景作為「對話」平台，給予各自相異的個體一個可以共存的空間:以矛盾的物我關係，提出對現實的質疑與反抗;藉省思「人」之定位，正面迎擊「過度解釋」、「理所當然」的現代社會。透過一幅又一幅看似平和、宜人的「樹」的風景，剝除掉一層又一層文明附加於人類本質上的「過度」與「習慣」，對現實採取沉默的柔性抗擊。

回到陳鏘旭選擇的題材，「樹」作為「時間堆」，是異質的存在，但畫面中另安排了各種與「樹」對話的元素，包括動物、陰晴晝夜、人與文明的痕跡(路燈、馬路、戰鬥機、紙飛機等)，又或者藉由樹的影子，開放給樹與自體哲理式的對話空間，這些看似相對的主客體，實則皆為共構現實的要素。熟悉的樹──文明社會中的行道樹或自然情境下的樹──與畫面中的他者微妙對比，帶給觀者既陌生又熟悉、近在咫尺卻又遙不可及的擺盪感。刻意自模糊的現實狀態中，隔離出諸如文明與自然、快與慢、親切與淡漠、甚至油彩與水墨等相對立場，事實上，即是冀望從反面質問中，撼動現代社會諸多病態的理所當然，同時也是藝術家面對現實困境之際，與自我意識拉鋸的抉擇結果。

這些關乎「時間」、「關係」的風景，我認為從來都不是憑空無據冒出的烏托邦，亦非天馬行空的插畫小品，而是藝術家在審度文明、自然、城市、時間與人的關係之後，迫使自己面對矛盾現實的證據。站在「對話」的立場，陳鏘旭使自然作為主要的「他者」，可以說在某種程度上，他希望他筆下的風景具有包容力，甚且能具備「反抗」力量，作為對話平台存在，此自「黑夜白晝」系列即可窺見。陳鏘旭安排在「複調」風景中的對話，其實都是反抗現實界線的過程記錄:從自身生命經驗出發，試圖和傳統非黑即白觀點切割的結果，進而尋覓時間、探問永恆。

小結:糾纏其中的人
無論「複調」、「異質同存」、或者作為對話平台，陳鏘旭的風景關注的都不只是一種形式，重要的是無孔不入地滲入我們生活中的「關係」。然而，歸根究柢，他所強調的「關係」或者「永恆」等眾面向，說穿了都是他探問「人的定位」的先備問題;也正是這項最核心的關懷，使得陳鏘旭的「複調」風景看似平和，卻始終不至於脫離現實，甚者，更暗藏衝突，使觀者不自覺亦糾纏其中。

從樹與他者的互動著眼並展開對話，強調建立「關係」的重要性。陳鏘旭的「樹」譜出的，並非僅限於自然與文明、自然與人、自然與城市之間的矛盾，而是一首現實的「複調」樂曲。「複調」風景一遍又一遍地展陳著矛盾的「絕對」，由此牽引出一次又一次的「無聲反抗」:藉由剪裁各自殊異的調性，並置、重新賦予這些「單音」自由的對話平台，進而探詢「人的定位」，嘗試在已經習慣「過度解釋」的現代社會中，對諸多「理所當然」的情境說「不」。

藝術不該摒棄現實，更不該與自然切割，正如愛里亞斯所說，一旦人能意識到「人並不孤立於自然事件，而是糾纏其中，並了解到，人現在該依循他們的獨特本性，並為了他們自身的利益，來為這層關係負起責任。」[註9]才能打破固有對個體、社會、自然的想像關係，願意重新使自身投入其中、糾纏其中。從這一步起，才稱得上真正開始處理自然、社會與人交融的關係，也能談「時間」議題，甚至討論人的定位。事實上，愛里亞斯這段話我認為也切合了陳鏘旭的風景特性，譬如「黑夜白晝」系列中所披露的，便是透過樹與他者的關係，努力重現人「糾纏其中」的拉鋸狀態。換句話說，人的存在並非相對於自然或時間，較為確切的狀態應該是「處在自然/時間之中的人」:人被包覆在各種向度的環境圈內，不同的圈子可能互相重疊、也或許相互排斥;人可以同時是自然中的人、時間中的人、文明社會中的人，亦即所謂的「糾纏其中」。從相對的角度來看，「糾纏其中」的前提否決了自然與文明的絕對分割，讓這首挾纏有眾多「關係」的複調樂曲更顯豐富、活潑，演奏出來的風景便是藝術家眼中的現實。

總言之，假若僅以「浪漫主義者」標記陳鏘旭，顯然過於狹隘。經由風景，他刻意示下現世的各種矛盾，少了弗列德里希的宗教式憂傷感懷，反倒潛伏著恬靜致遠的生機。運用材質的特性，他帶著中國哲理滲透進油畫風景的隙縫中，更展示了藝術家面對現實生活的省思絮語。無論探問的是材質堆疊成的時間，或者現實與理想的矛盾差距，陳鏘旭都不是以當前的議題趨勢進行創作，而是藉由油彩堆疊出的「時間堆」，以極富力道的哲理形式，逡巡於社會對立面上，反覆與自身生活經驗、以及現實矛盾映證省思。就此暗示人與自然夾纏不清的「關係」，可能埋藏在「複調」風景中的樹影梢間、也或許就隱匿於晝夜交界之際，如此無所不在的「關係」，使得風景顯露出沉默卻堅毅的「反抗」意味。

「複調」風景並非融混後的「整體」，而是各自獨立的「集合」，這樣的狀態使得現代人有了擺脫「過度解釋」的契機，並得以確認「時間」存在、甚至「人」的定位何在。事實上，在陳鏘旭的繪畫中，最關鍵的張力其實就在於他並不刻意營造自然的美好或者人性的光明面。如同開頭提到蔡導電影中的緩慢與寧靜，並非刻意要屏除觀者，反而是想透過「沒有什麼」的矛盾，不發一語卻直接中的地撕裂社會表面的偽裝和平;陳鏘旭的風景強調了「緩慢、寧靜、卻帶有動態」的樹(單音)、製造對話空間(關係)，其實都是為了還原人「糾纏其中」的現實處境。「糾纏其中」的結果也許矛盾、看似共存的結局可能無解，但藝術家有意識並願意保有生命矛盾的複調，思索如何在文明社會中，向過度絢麗的外在詮釋說「不」。我認為，這種能夠察覺現實中的矛盾，卻沒想過脫離現實的「無聲反抗」，才是這世代的風景最深沉之處。

參考書目
吉爾.德勒茲(GillesDeleuze)，2012，《批評與臨床》，劉雲虹、曹丹紅譯，南京大學出版社。
阿爾貝.卡謬(AlbertCamus)，2014，《反抗者》，台北:大塊文化。諾伯特.愛里亞斯(NorbertElias)，2014，《論時間》，李中文譯，台北:群學。
劉康，2010，《對話的喧聲:巴赫汀文化理論述評》，城邦:麥田出版。
DonMichaelRandelEd.,TheHarvardDictionaryofMusic,TheBelknapPressofHarvardUniversityPress,2003.Petraten-DoesschateChu,Nineteenth-CenturyEuropeanArt,PearsonEducation,2012.
DonMichaelRandelEd.,TheHarvardDictionaryofMusic(TheBelknapPressofHarvardUniversityPress,2003):670.複調(Bitonality)，又稱多調性(Polytextuality)，原指一首樂曲中，同時並置兩種以上的調性，既可單獨使用在某一段落，亦可擴及全曲;後不僅侷限於音樂中，其他領域亦可見一斑。本文即認為陳鏘旭的風景繪畫帶有此一特性。
阿爾貝.卡謬(AlbertCamus)，《反抗者》(台北:大塊文化，2014)，頁11。這段引句為卡謬從政治角度評論專制權力的說法。
阿爾貝.卡謬，《反抗者》，頁266。
Petraten-DoesschateChu,Nineteenth-CenturyEuropeanArt(PearsonEducation,2012):174.
參見吉爾.德勒茲(GillesDeleuze)，《批評與臨床》，劉雲虹、曹丹紅譯(南京大學出版社，2012)，頁55-56。
德勒茲論康德哲學時，提到空間和時間必須被重新定義:時間不應再被認為是連續的作用，一如空間也無法再以同時性概括、永恆也不再由持續性構成一樣。
劉康，《對話的喧聲:巴赫汀文化理論述評》(城邦:麥田出版，2010)，頁88。參見劉康，《對話的喧聲:巴赫汀文化理論述評》，頁16。
巴赫汀認為在文化的過渡期，要想呈現健全的多元創造局面，「對話」是必要的，能夠「把中心話語霸權所掩飾的文化衝突與緊張的本質予以還原。」諾伯特.愛里亞斯(NorbertElias)，《論時間》，李中文譯(台北:群學，2014)，頁31-32。
諾伯特.愛里亞斯，《論時間》，頁32。