「就像感知星星不需要天文學一樣，感知花只要曉得花這個集合名詞就夠了」¹我最近讀著谷川俊太郎晚年的隨筆集《一個人生活》，在感受文字間他看待生活到生命的心情，總是無意地想起鐘翊綺的創作。這種非刻意的連結直覺，或許源自鐘翊綺作品中所流露的個人日常，在看似熟悉、平淡的場景氛圍中，畫面元素的選擇保有個人性的辨識意義，每件作品都彷彿她生活經歷的切片，記錄下她某段期間的記憶，以及對身處環境的感受。

鐘翊綺的創作多以紙版畫²作為主要的媒材，初見其作品雖然是在網路上的圖片，卻已足夠震撼。自己過往接觸紙凹版畫技術的經驗裡，是個極具魅力、卻也難以掌控的媒材，常耗費大量時間在紙材上進行雕刻、撕切，堆疊許多的高低層次，然而經過上墨、擦墨後，從壓印機所印製出的結果總不如預期。但鐘翊綺研究所畢業製作的紙版畫作品《修了日誌638》，不僅有著高二七〇公分、寬一八〇公分的巨大尺幅，更有著多層次的深淺墨色與細緻線條的豐富圖像。

生活與創作的相似本質

「⋯⋯對我來說刻版與印製就像是在過生活，也像在做老茶。一次又一次，一年又一年不斷重複著一樣的事⋯⋯」³版畫創作對鐘翊綺類似於日記的功能，將一段時期的累積透過版畫紀錄下來。雖然看似安於重複性的狀態，但她在訪談時卻提到自己是個三分鐘熱度的人，大學畢業前選擇以版畫為主要媒材的關鍵，是對「經過壓印機後掀開的一瞬間」深感著迷，也就是如何在看似重複的狀態中找到歧異之處，在看似相同的日子裡不斷地發現新鮮感。

鐘翊綺大學時期曾嘗試以特定的議題為主題發展創作，但由於並非自己切身所感，最後的作品反而更讓她困惑於創作的意義。所以，就決定跟隨自己的真實想法，從自身出發，透過創作記錄日常累積的個人經驗。綜觀她從大學、研究所至今的創作，有幾個常見的基本元素：空間、人體、植物。空間多參照身處的環境，工作室的場景、居住的都市、生長的故鄉等；人體則投射著至日本研究浮世繪春畫的未竟⁴，以及疫情時期延伸為慾望的隱喻；植物同樣源自身處周遭的特色，筑波大學環境充滿著茂盛的植物，並在觀察中將植物與人體的線條、造型結合與發展。

在二〇二一年的作品《修了日誌638》，就充滿著空間、人體、植物三個主要的元素。畫面中的空間乍看下以工作室的空間為場景，卻在縫隙中揉雜進其他的日常的／心裡的空間、物件：浴缸空間源自泡澡時所感生的作品發想靈感、窗外隧道比喻偶爾陷入的黑色漩渦、車輛則是偶爾和友人借用的代步工具等，將研究所期間既熟悉、趣味和迷惘的生活狀態，透過二年內累積的版畫技術記錄下來。而同一年稍早的《spring box＃1》、《spring box＃2》，則是日本受到疫情（COVID-19）影響甚鉅的時期，收到了家人從台灣寄來的物資，當看到福源花生蛋捲紙盒的紙材正是紙版的紙材時，產生了以此製成作品，對應當下無法外出、避免接觸的狀態。

重視切身經驗、從生活連結創作，反而讓鐘翊綺能自在地將個人感受延展至時代議題。如同《spring box＃1》、《spring box＃2》藉由一體二面的二件作品，以人體與植物的結合線條透過不同色彩的運用，表述不同主體在疫情下的生命樣貌。被框限在包裝紙盒內的單色調，透露疫情下人與人之間從實體到情慾的阻隔，而一版多色則流露自然生態，在缺少人類干預下的綠意盎然。

創作媒材和內容的偶然

鐘翊綺在版畫媒材的選用以紙版為主，最初是因成本相對其他版種經濟，後來至日本就讀研究所時，也曾思考過要更換版種。不過，由於指導老師初見其作品時，驚嘆她在紙版畫的細膩表現，以及在日本相比其他版種較少人製作紙版。她便決定繼續精進紙板的技術和思考，並將擅長的紙版作為溝通的媒介，和其他版種專業的創作者互相交流學習。⁵

這樣的媒材選擇，卻也和鐘翊綺的創作思維不謀而合，紙材本身就是充斥在我們日常生活中的材料。而從生活記錄擴展的創作內容，也正是平凡、親近的事物所堆疊而成，每個人都能從生活中的所見所聞輕易地與作品相連接，並有所共感。另外，她也很常在畫面中，藏匿著她發想作品的時機點，那些靈光的時刻總是與生活感息息相關，像是泡澡、如廁的時間。大概是現代社會的生活習性所致，這些時刻或許也是多數人在忙碌作息中，可以放空發呆、或想些無聊小事的喘息縫隙。所以在作品中，除了感受到日常生活的描繪，更是捕捉了某種抽象又能使觀者有所共鳴的「生活感」。

而不僅是作品的主題內容，鐘翊綺在思考作品的形式時也總緊扣著生活與創作的發現和感受，作品的畫面比例，在研究所前她直覺性的以方形為構圖比例，但剛至日本第一年的語言學校期間，因為專心在語言學習和適應環境，沒什麼時間規劃在創作上，反倒看了許多的電影。從電影的觀看中，意識到電影畫面比例能廣納更大的視角，在研究所入學後的第一件作品便以類螢幕矩形為比例，創作了呈現學校工作室的三六〇度景《使搭豆》（start)。欲突破紙板畫的壓印尺寸限制時，結合對學校餐廳的窗子觀察，《那個時候⋯⋯》嘗試保留窗框的構圖拼組方式，翻轉壓印尺寸的限制。後續在《修了日誌638》的高二七〇公分、寬一八〇公分，則是活用紙版可拼貼、切割的特性，並將創作主題透過尺幅表現，其尺寸為二年來在工作室所使用的工作桌桌面尺寸。

此外，也能看到在作品最終的展示上，鐘翊綺亦時常在印製完成後，將刻製的版一同展出。刻版與印製對她而言，都是「過生活」的樣貌之一，不單作為版畫媒材在複數性和間接性的特色思考，也意味著不限縮於版畫媒材的慣性思維，在發揮版畫複數性和間接性的特色之時，盡可能地擴展欲傳達的內容主題。

環境所牽動的個人經驗

鐘翊綺這二年返台後所發展的系列創作，取名為「植日：『廿有九年』」。「廿有九年」，所對應的是鐘翊綺今年的歲數，強調當下、具有個人紀念的意義，彷彿自畫像似的印照出自己現階段的樣貌。「植」，則延續在日本所開啟的對植物的關注與使用，觀察起身處環境中的植物樣貌，發覺台北的植物多種植於盆器中，就像不屬於台北這個城市似的，無法實實在在的在台北的土地上扎根。此系列可分為二個軸線的對照：一是從日本返回家鄉彰化，對於地方介於熟悉與陌生之間的拿捏；二是將在台北或任何地方的暫居感，隨時準備好移動的焦慮又自得的矛盾情緒的掌握。透過那些平淡的場景和日常的物件：家屋居住的空間、門外傾倒的盆栽，描繪出這些抽象且不明確的情緒感受。

我認為鐘翊綺的作品的特殊之處，有著源自從身處周遭所取用的景，卻缺少具觀光性、歷史性的地方標的物，也就是在帶著距離、保有冷靜的觀看視角中，這些使我們都感到平凡、熟悉的日常風景裡，作品畫面帶領著我們前進，是跟隨藝術家個人經驗、又或者是觀者個人經驗的前行？甚至是在這些所謂個人經驗中所隱含的，又是什麼樣的大環境結構，讓各種類似相遇和錯過的偶然中，造就出某些環環相扣著的（不）重也（不）輕的生命敘事。

最後，不大適切地引用一例，一九六九年足立正生和松田政男所執導的電影《略稱・連續射殺魔》，該片描述一日本真實事件，關於失業青年永山則夫在一九六八年所犯下的連續殺人案。《略稱・連續射殺魔》⁶沒有多數犯罪電影常見的敘事情節（無人物、無對白、無劇情），畫面中以攝影機記錄永山則夫可能經歷過的沿途風景為主，無主觀的鏡頭解釋。從那些平凡、日常的一幕幕城市空景，在略帶距離、冰冷的視角中，觀眾自行去揣測一名青年成為罪犯的背後，攸關那些城市風景背後所隱藏的權力體制。

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註1：Tanikawa Shuntaro（2016）。《一個人生活》（林真美譯）。台北市：大塊文化。141頁。（原著出版於 2010 年）

註2：紙版畫，顧名思義，以紙為版材進行加工與印制。其版種特性相較於金屬版、石版、木版等其他種類，除了取材容易、價格經濟，在製版的基礎工法上也相對簡易好上手，亦常被應用於兒童版畫的教學上。製版的加工手法，可大致分為加法或減法，於紙材上疊加材質製造肌理和紋路，或是運用筆、刀等工具描繪進行刻劃、切割、撕除等，在紙版表面產生具高低的凸凹層次。但同時紙版的材質和肌理相較其他版種容易變形磨損，加工製成的版經不起過多的印製次數，且圖像呈現的可控性和細緻度有限，故常被使用於較為意象的表達。

註3：見鐘翊綺個人創作自述。

註4：2023年5月20日至藝術家台北工作室，進行訪談時，她提及當初至日本唸研究所時，原想以浮世繪的春畫作為研究主題，後來雖無法如願，但平時對相關主題還是會有所留意並關注。

註5：版畫在日本相當盛行，不僅作為藝術創作，也作為日常應用，因此版種分類細緻，因應版種亦有各式各樣的社群和學會。

註6：電影全名如真實事件之描述，以《去年秋天，在四個城市發生了同一支手槍犯下的四起謀殺案。今年春天，十九歲的少年被捕。他被稱為連續射殺魔》為名。