臺灣當代藝術經歷1990年代關於「臺灣藝術主體性」（the subjectivity of Taiwanese art）的論爭之後，自2000年至2010年代期間，持續有諸多學術研討會、公部門推動的相關計畫與當代藝術圈的藝術評論及研究書寫，投入臺灣當代藝術與主體性問題的研究和討論，並且在藝術實踐與論述層面，浮現多種另類主體性的方案及構想。
自2000至2010年代，臺灣當代藝術中浮現出的各種主體性論述，雖然已經具有將參照點從歐美地區轉移其他地域的論述意識，但仍存在由雙年展知識體系和外部理論所形成的殖民知識結構（此問題仍無法在短短幾年之間立即被消解），並以此持續激活著在地藝術論述的生產，出現諸多論述生產者對主體性論述的反思及建構。然而，臺灣當代藝術至今提出的主體論述，可能尚未認真面對到原住民族的問題。史書美即認為，「臺灣理論」建構過程中首要面對的根本，即是漢人主流社會結構內建的「定居殖民主義」（settler colonialism）。[1]儘管臺灣當代藝術長期受困於歐美知識權力，但對原住民族而言，漢人的評論、論述及研究，仍是定居型殖民之知識產物，對此種論述形構權力的再批判，必然是實現主體的多樣性（diversity）和多元性（multifariousness），甚至是面對知識解殖的必經之路。
實際上，評論者鄭美惠早在2001年，便曾以反問句指出，當台灣已經是西方現代主義的連鎖分店時，漢人還要以所謂的主流文化，對原住民形成殖民關係嗎？漢人該如何以在地的觀點，看待原住民的藝術，而非以現代主義的觀點，批判那屬於祖靈族群的藝術？[2]也必須探問，為何原住民藝術家的創作，很少回饋到當代藝術體制和過去百年來臺灣藝術發展的反思之中；[3]質問如今談論臺灣歷史、臺灣藝術史的重建時，所依據的是什麼樣的論述，是否包含有針對定居殖民形塑的歷史認知結構面上的鬆動。[4]當代原住民族藝術在晚近數十年來，在經歷「正名」、「人權」與「土地正義」等族群復振運動，所累積的歷史意識，是我們在探討原民性時，必須翻轉過來重新理解主體。[5]甚而要承認我們在「重建臺灣藝術史時，如果永遠把原住民藝術家晾到一旁，我們的藝術史永遠會是殘缺狀態」的現實。[6]
以史書美的論點，此種主體性論述對臺灣的漢人評論者與創作者而言，是後殖民批判（postcolonial criticism）視域底下的自我建構與知識再生產；但對於原住民族而言，則從未經歷後殖民時刻，仍持續面對漢人社會的定居型殖民支配。從定居殖民批判（settler colonial criticism）的角度，目前多數關於藝術主體性的論辯，仍具有強烈的漢人傳說、民俗祭儀、民間社會的泛靈觀與佛道教觀念之特質：先不談藝術評論的語言皆以華語為主，長久以來形成了大量的在地藝術論述，背後是否隱含語言權力和知識壟斷的現象。
更關鍵的問題是，內在所欲形塑和連結的主體形象，似乎暗含著漢人社會思維的潛意識，明顯限定在漢人創作者的藝術主體性之知識表述。面對這項問題，可能需要在語言及書寫層面，藉由跨越和往返於不同宇宙觀的知識再生產，將這類主體形象進行另一種關係性、混雜化與原民化（indigenization）的概念轉型。換言之，在多元存有論的視野底下，臺灣現今呈現多重族群並存的現實情況，藝術環境應該也會形成多種不同知識論為前提的主體性論述；但是，目前能就以漢人的在地知識論所延伸的主體型態，仍較為突出。比起過去面對歐美知識體系所投射出的主體空缺焦慮，今日漢人在面對原住民族的藝術主體性時，恐怕是更為切身且現實的懸缺。
2020年6月，在國立臺灣大學臺灣研究中心舉辦的「臺灣理論關鍵詞會議」裡，有論者嘗試提出「巫藝」（shaman techne）這一理論關鍵詞，去初步描述現今臺灣當代藝術原住民創作者希巨．蘇飛（Siki Sufin）、東冬．侯溫（Dondon．Hounwn）與漢人籍的創作者（例如，陳冠彰），在一些藝術實踐的面向上，共同展現出的其中一種主體化技術之基底，是透過各自的宇宙觀去面對鬼魂的實存狀態，進而發展出的特殊創作倫理和方法論。[7]但是，回到藝術主體性的論述形構工程，如何不停留於現象的分析和指認，進一步去實踐跨越不同人群和宇宙觀知識，又能形成彼此對話和批評關係之雙向性的逆寫（write back）──進行不同角度的反寫、倒述與逆襲──是評論實踐的自身的課題和挑戰。
進一步地，筆者認為需要再加以深化我們對語詞策略的思辨──這項工作不限於評論者，亦包含創作者在內，必須意識到我們的主體性論述形構工作，必然內建了多種矛盾性的異質知識元素，才能夠促使另類的泛靈行動者得以現身。同等重要的問題是，雖然目前臺灣對於原住民當代藝術及藝術史的書寫，已經有一些反思和推進，但如何裂解這些主體性內在暗含的「漢人定居殖民」之無形潛意識，並從原住民族的藝術實踐，發展出可能形成相互對話的主體形構工作，仍是重要且極具挑戰性的課題。相較於過去已經有諸多討論的1990年代「臺灣藝術主體性」；2000年代的出現的重要藝術詞彙，也已經被歸納進「臺灣當代藝術關鍵字─建置暨研究計畫」當中；[8]但是，2010年代出現的諸多藝術主體性論述，對於「定居殖民主義」長久積累的知識生產問題，尚未展開逐夠的反思。這也關乎到我們要如何展開藝術主體性的理論建構工程，以及使用何種知識論的架構，來進行藝術史方法的調整與寫作──這應該是在地藝術論述如何發展成一種藝術批判理論的關鍵環節。
[1] 參見史書美，〈臺灣理論初論〉，收於史書美、梅家玲、陳東升、廖朝陽主編，《知識臺灣：臺灣理論的可能性》（臺北：麥田，2016），頁55-94。
[2] 鄭惠美，〈活的藝術VS.死的標本：臺灣原住民當代藝術觀照〉，《典藏．今藝術》第107期（2001.08），頁62。
[3] 徐文瑞，〈原民性與當代藝術：幾個策展反思〉，收於《當代策展的新挑戰—國際論壇暨青年策展工作坊》論壇手冊（臺北：臺北市立美術館，2019），頁57。
[4] 嚴瀟瀟，〈如何展？如何看？如何去談論？當前原住民藝術展演的突破之道〉，《典藏．今藝術》第348期（2021.09），頁76。
[5] 高俊宏，〈當代原住民創作中的行動主義面貌〉，收於伊誕．巴瓦瓦隆主編，《我們與未來的距離：臺灣原住民當代藝術》（屏東：原住民委員會原住民族發展中心，2020），頁56。
[6] 芷伃，〈2022臺灣美術雙年展，多原民元素、藝術作品〉，《原視新聞網》2022/11/06，網址：https://news.ipcf.org.tw/57330（2023年8月1日檢索）。
[7] 梁廷毓，〈巫藝（shaman techne）〉，收於《2020臺灣理論關鍵詞會議論文集》（臺北：國立臺灣大學臺灣研究中心，2020），頁143-152。
[8]參見視覺藝術聯盟，「臺灣當代藝術關鍵字—建置暨研究計畫」網站，網址：https://tcaaarchive.org/keywordcatalogue/?lang=ch（2023年8月1日檢索）。
梁廷毓，藝術創作者與研究者。曾任鴻梅文化藝術基金會特約評論人（2019-2021），近年曾獲國家文化藝術基金會「現象書寫—視覺藝評專案」獎助（2022-2024）；「世安美學論文獎」（2022）；「鴻梅新人獎—藝術評論類」年度專家評選獎（2020）。評論散見於《藝術家》、《ARTSPIRE》、《藝術觀點ACT》、《典藏ARTouch》、《典藏．今藝術》、《PAR表演藝術》等。
