前言：90年代生長下的工業地景

生於90年後的青年世代，對臺灣舊時的勞動、建設興建、經濟起飛的印象，出自於國民教育課本文字與影像鋪排編輯。在教室裡以遙遠的距離，背誦知識，觀望著臺灣的工業地景的歷史—我們所謂的「義務」學習。這些具有年代及歷史感的風景圖像，為彼時政治宣傳的工具，歌功頌德建築的宏偉與政績的文件記錄。帶有陽剛氣質且冰冷的水泥建設主體，大約是小時候對都市文明地景建築的既有印象。

隨著時間推進，棋盤狀瀝青道路為城市帶來了安定與秩序，生活被包覆在大量的水泥屋身、混凝土設施之間。我們坐擁著被大量的建築載體分離破碎的世代記憶，卻甚少探究這些物件的興建由起及其脈絡，畢竟他是孕養我們的生活風景，棲居的環境如同每天呼吸的空氣，不曾深究，不懂懷疑，習以為常且理所當然。

這些生活中的風景材料，如何成為契機，使其不再是日常景緻，從而轉變成為受凝視物、測量、經驗索引及反芻的對象？

路上觀察學：誰的路上？走向哪裡？

廖昭豪的創作，可說是對周遭生活風景踏查後的路上心得集合誌。在國立臺南藝術大學碩博士班的就學期間，所展開的「路上觀察」，尋覓著物件閒置於世界的曖昧，記錄這些無能為力的設施物的運命。本藝術評論文章主要將藝術家的創作劃分成兩個時期討論，前期的作品圍繞在現地人造設施的採集，轉譯成立體寫實物。近期在作品的呈現上，立基於前期的創作語彙，加入現地採集物以及工作場域的對外延展，更能看見界域之於昭豪作品的重要性。兩種皆在觀察城市生存狀態的不同面向，轉譯在藝術創作之中。

路上觀察一詞，源於日本由赤瀨川原平、藤森照信及南伸坊等人共同合編的《路上觀察學入門》一書。1923年關東大地震之後，由於災後致現代都市景觀急速重建，對市容重新考察所誕生的「考現學」，一路發展至赤瀨川原平等人所建立的都會路上觀察學，對臨時建築、看板、市招等各種災後時代下的巧妙城市面貌進行採集、描繪及思考。而路上觀察的幾個特點，著重在物件（建築）與空間的相生關係，涉及了肉身於現地的徘徊觀看與採集紀錄，同時亦是一門「焦土陸上探頭的新芽學」。¹ 在城市仍急遽發展的洪流下，人民居住正義等空間政治的探討如雨後春筍般萌芽，卻對物件的處境的關注卻甚少著墨。而這些路上觀察的特點，皆是昭豪創作過程中承載的特性。

其中最受大眾熟稔的作品—《消波塊》，可以說是未來一系列創作脈絡中的觀察對象起始。消波塊成為昭豪的形成事件（event）源自於一次路上採集行走至曾文溪水泥橋墩下採集芒草。橋下河川與雜草相依，大量的積泥地掩埋下所裸露出的消波塊，這些情境形構成測量到閒置於此地消波塊的條件，一場偶然造成習慣日常風景的粉碎，知覺事物蘊生了強烈的體感經驗。人造設施消波塊是沿岸地帶熟悉的海邊日常景象，主要功用是阻隔海浪侵蝕陸地的防禦工事構築。歷經多年證實，在海浪的拍打下，水泥的堅不可摧只是曇花一現，海岸工事需要不斷地替換消波塊，才能阻擋海浪對地表的拍打。然，消波塊的安置加速了海灘底層沙的流失，以防禦的姿態護岸，卻造成更多水泥建材的消耗，永無止境。

在後續的創作觀察中，藝術家持續以環境中的人為工業物件與工法整治地表的痕跡為日常觀察對象，試圖對物件的可見表面紋理進行觀察後深掘與採集其故事。這些設施如：紐澤西護欄、號誌警示牌、擋土牆、攔砂壩、水泥圓環、高速公路橋墩、各式大型人造設施的水泥基座、框型植被護坡等工程耗材。就昭豪自身的觀察，「臺灣的城市景觀共通點除了水泥建材外，充滿臨時性、過渡性的功能型產物也是一大特色，這些工業產物的共有特點是功能上的追求，或是方便安裝、替代為主，便宜、快速而對於美感與形式不太要求」。²這些「人造」、廉價與速成的功能性之物件，在開發後因困難處理而被隨意丟棄的剩物宿命，恣意地出現在藝術家體認的生活風景之中。

具有雕塑訓練背景的昭豪，在作品製作過程中，會先至採集場域測量原物件，以保麗龍削型後製作物件模具。以大量的回收報紙，加水絞碎後形成的紙漿為替代材質進行翻模，以與原對象物一比一的比例，擬仿出這些人為地景上出現的大小、形狀尺寸相同的硬體。而報紙印刷過程時所帶有的油墨，形成了自然的水泥風格色，塗染出類似於水泥物件的灰色質地。成形的雕塑有別於一般工業生產線速成的模具灌漿複製方法：紙膠絞碎後的顆粒纖維，需以大拇指與手掌反覆按壓將材料定型於模具內側，再塗以水泥漆、白膠、貼上報紙後作為雕塑的支撐結構，歷經反覆乾燥，方能定型。紙漿經由塑形的過程使成物保有原指涉物的軀體，但紙張物質持有的脆弱性，卻使本來該帶有功能性的物件失能。

身體若長時間游離於他的雕塑呈現的展覽空間之中，能觀測到作品帶來的不同失能狀態，反思水泥物件脆弱的一面。例如依附在VT ART SALON展覽空間地下室展間天花板的《消波塊》，似被空間擠壓所產生的皺摺；於双方藝廊推出的「日日湯瑪森」展，堆疊存放的《紐澤西護欄》，同樣因堆疊與碰撞所產生的凹折狀態；臺南市美術館「拋爾控固力：島嶼現代性之夢」展所呈現的《地基・鋼筋》作品，復返其中可見基座的裸露背後，發泡劑與木作的手工支撐痕跡等。材質—紙漿的選擇是昭豪刻意的安排，材質的轉換經過反覆、勞動、步步修正、材料的直接碰觸與質變所打造出的脆弱雕塑體，試圖以軟雕塑形塑硬體結構，揭露我們對水泥物質的盲目輕信及其背後忽略的潛在風險。這些媒材因風乾、變形、剝落、曝曬或各種變因下所產生的色彩變化，是紙漿材質的能動，也是藝術家的刻意鋪排，替現指涉對象物的同時，亦證明堅硬物件並非無堅不摧，指出了當代文明與自然互動的一層關係。

雕塑的擴張型態

「雕塑一個不是建築物而在建築物上面的東西，而也不是在風景之中的東西」。³

徐玉茗曾經這樣描述過美國六○年代後的雕塑發展：「檢視六○年代後的藝術作品偏重內容、脈絡、場域，視雕塑為一個過程系統，並將人放進作品之中，探討物件與觀者互為存在的情境。 部分藝術家把展覽場地移到戶外，截斷了作品在藝術脈絡原先具有的意義，由室內走向戶外，相對的也讓作品、場域與觀者開啟對話空間。」⁴脫離古典範疇的雕塑，添增了媒材上的多選擇與實踐，攝影、裝置、複合媒材、現成物，皆有可能成為築構雕塑的條件，作品與環境、觀者與藝術家，皆成為作品建構的整體。會提及雕塑的擴張及其在當代的發展，源於一次與昭豪的談話，論及如何認知自身作品的「類型」。從古典雕塑的場域紀念意義，至現代主義時期的雕塑轉變，一連串的雕塑發展脈絡，促使藝術家包羅各時期對雕塑的定義跟思維來思考運用雕塑製作方法以及以擬仿物件來討論場域意識。

於總爺藝文中心的特展《石頭的紋理：採集計畫》，昭豪選擇了曾文溪玉豐大橋與玉峰堰兩個河段的河床狀態作為踏查對象，採集拓模環境與河流物件的資訊，從石頭的表層，挖掘石頭的故事。兩個河段皆可觀察到現代大型人造設施，即攔河堰與大橋介入河流自然空間的情境。本展作品針對幾個對象物進行採集，其中裸露出水面的消波塊局部，是為替現設施在水流浸潤與打磨下自然消耗的過程。而展覽中呈現的石頭模具，沿用了過往製作雕塑的手法，值得注意的是，執行場域從工作室延展至自然與人文共存的環境，在河床間採用雕塑拓模（拓印與翻模）的方式直接造型，以錫箔紙採集珊瑚礁化石岩層上的肌理製作成「模具」。相較於直接對石頭形體的演繹，模具更聚焦對應事物之間、事物之下或事物周圍，也就是曾文溪河段的「空間」還原。最後，於展場中蔓延的水管管線，指涉隱蔽於大眾生活家屋之中的自來水管，水管是我們方便取得水資源作為民生或各類需求的中介，為現代人與水源的距離感受。展覽《石》乃是在特定時空脈絡下以身體界定場域及其狀態的展覽呈現，充斥著原場域的線索，試圖體現暫時和解的自然與現今生活狀態下的現代河流性地景景觀。從上述轉變，逐漸可見雕塑「場域」是昭豪藝術創作的重點。

廖昭豪《石頭的紋理：採集計畫》，總爺藝術中心，2022

本次鴻梅基金會的展出，則集結了海邊景致中的常見的海邊漁具—浮球與頂部裸露的消波塊共同呈現。若仔細觀察，可見雕塑表面的物質樣態，與水的相互滲透紋理，藉此想像物件在海岸的空間與水面交界載浮載沉的漂浮景觀。沈浸在液狀的水泥設施，水的能動及對人造設施的觸碰、掩埋與磨損，暗示現場視覺形式不可見維度所生成的感知力量，也就是非實際存在於空間中的水的元質與海岸空間，以浮球與消波塊等物件測量及轉譯。上述兩個展覽案例，皆以雕塑的方式隱喻對象物的所屬場所與空間的互動關係。觀者游移其中，彷彿跟隨著他蜿蜒於海域，拓樸空間的狀態，由此可見雕塑逐漸從對空間的佔有到與空間關係的思辨發展。再者，雕塑在展覽場域的尺度必然直接影響觀者的觀看距離，不同型態物件的安置鋪排造成觀眾近身或遠離的投入及參與，對雕塑對象的忽近、忽遠、迂迴又猶疑的動態身體，如同身處於海/河域周遭對觀察物的測量，單一視點無法掌握全體，須不斷回返，互動反饋，捕捉物件在世間的姿態。

廖昭豪的對人造地景的描繪，不再是一個客觀距離觀看的景色。地景中的「地」，除了強調地中有人，指涉觀察者與參與者之間的張力，也呈顯其他（非）生命的相互交融，現象學般地棲居其中。如果說藝術作品旨在指向當今社會情境或多組問題意識，比起批判，他的作品更多的是描繪現今地理景致的雜駁與一個情境的塑造，取代具有不朽紀念意義的雕塑創作及過度簡化的認同觀看，漸增視覺經驗外的地景體驗。從藝術家的生命經驗，以弱材質描繪島嶼地景中諸多生命及非生命形式與周遭環境的韻律關係，作品興許帶有些負面地景的意涵，他們是生活中似曾相似的鄉愁，又或是陌生換來的失語狀態。開發夢醒，反芻其中，時空物質性的顯像不必然是烏托邦化的仙境；藉由地景中行動者們的移動身體，將游離的風景重新匯集，是昭豪藝術創作脈絡中有的獨有景緻與張力。

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註1: 龔卓軍，〈上架臺北．考現學：陸先銘的陸上觀察學〉，《Medium》網址 (2023年6月10日檢索)

註2: 廖昭豪，「無視其中的灰-廖昭豪創作自述」，碩士論文，國立臺南藝術大學造形藝術研究所，2018。

註3: Rosalind E. Krauss, “Sculpture in the Expanded Field,” October, 8 (1979): 36.

註4: 徐玉茗,〈理察·塞拉雕塑作品場域及空間定位探討〉,《雕塑研究》,6 期(2011.9),頁 5。