文/ 陳仲賢

一、蒐整散佚的日常疆域
吳易澤身兼探險者、游牧者和狩獵者等的多重身分，而這些足跡以田野調查的方式，遍及於全台都市外圍與鄉村之間模糊的邊疆風景上，吳易澤選擇那些外表看似已破敗或者被棄置的地點（圖1.），從中找尋著風景畫的可行性：

我取材於台灣境內，郊外偏遠地區的風景和植物、廢棄堆，嘗試用環境中被人所遺忘的不毛之地轉化成內在的聖地，讓隱藏在邊緣地帶中的靈魂得到呼吸…

就吳易澤自身的創作自述中，可見其所謂「內在的聖地」，係明顯已不再屬於古典風景畫的範疇內，遠離了西方田園唯美式的借景抒情；反之，讓吳易澤所衷情的「聖地」主要是散落於都市以外，並與鄉村周遭相連的地區風景為主，他有耐心地從這樣的孔隙當中，逐一蒐整不同的過境光景，將這些被人視為理所當然的日常風景，自吳易澤的筆下轉化為架上繪畫的寫實存在；在另一方面，吳易澤的作品內容可藉由相對日常的實景群像，以此黏著寫實與真實間的絕對關係，因此讓原本看似無名、無題亦無重心的畫面母題，可開展成一系列具有情緒性與可對話性的視覺語彙。

在看似杳無人煙的邊疆風景中，吳易澤的〈Soul Landscape〉系列不同於近年來所盛行的廢墟風潮，不追求殘缺至極的破敗景象，也不窺探關於社會寫實的內質議題，吳易澤將其視點是坐落於常民生活的環境裏頭，在這些幾近被忘卻的日常疆域中，嫁接著台灣社會中的特有地氣，如〈開天闢地〉（圖1.）一圖中，可見其中斑駁泥濘的工地，畫面中央有正等待著施作的土方與工具，側旁角落掛上施工中的黃色警示帶，甚至地面上的泥漥，以及剛被輾壓出的推車痕跡等，可就從畫面所見中，吳易澤是刻意真空了人的形象，將專注力投注在與日常疆域中的觀察與對話，但不忘保有邊疆畫面內的人為痕跡，吳易澤藉著各種細節來表現出現場中保有生氣的狀態。

因此，日常疆域與吳易澤的相互關係，有別於現今當代藝術常見形式中的議題批判和情緒緊繃，反倒是投射出關於藝術家內心較為理性的沉靜思考，在此可畫面形塑之前，吳易澤經由在田野調查中的攝影輔助，從實景觀察、影像探析，再進入到繪畫實踐的演繹過程中，介入了原本食之無味的日常，在城鄉主體間的擺盪之中，吳易澤革除單純物質性的文明堆疊，轉借到台灣特有的紅邊米色鐵皮屋、變電箱、路燈，以及於使得上空凌亂而尚未地下化的電線桿，從這些邊疆間隙間的頹廢與樸實（圖2.），間接地建構了土地認同的存在，亦是突顯出吳易澤呼喚原本日常疆域內被忽視的感嘆，轉借召喚出邊疆地帶的失焦美感。

二、中置作為疆域群像的就地號召
吳易澤的作品內容多在都市與鄉村的中間值擺盪著，一不貪圖都市中的紅塵萬丈，二亦不完全自溺於鄉野間的安然清雅，創作發想的基點採取了中庸之道。自〈Soul Landscape〉系列作品的觀察中，不難發現吳易澤的創作軸線保持著相當穩定的發展，他在不同疆域群像裡的輾轉游移，繪畫主題看似進入幾近邊緣而失效的同時，則是施以永恆中置的視覺軸心作為構圖主幹，畫面的絕對平衡直接驅動了原本毫無生氣，甚至是主題失焦的畫面問題；如〈生命的出口〉（圖3.）此圖即是相當明顯的案例之一，視點在高速公路下的灰暗涵道內，而繪畫視點向內延伸作出空間感，最終匯聚於涵道外的反射鏡，雖然構圖內的前後景表現出對稱且平衡的效果，但在畫面中保留了兩面反射鏡各自偏斜的角度（圖4.），自完全嚴謹的畫面平衡中，吳易澤作出細微的竄動，因而呈現出邊疆細節的真實狀態，但不作出過多的粉飾。

吳易澤就像一位於日常疆域游牧的狩獵者，自系列作品中可見他在不斷流動的場域範圍內，在不知名的他方選取目標，以某種游牧方式的偶然駐足，而再一一精準地命中，使得觀者可在畫面上不假思索地畫出一個十字線，並能在這個十字線的中央交集處上，必定能發現有一個可辨讀的依託主體（圖5.），或者可輕易聚焦的視點存在（圖6.），但更為特別的是，這樣看似處心積慮、刻意經營的畫面組織形式，卻是在吳易澤於不自覺的創作脈絡中，所連串逐漸累積而成的。

再綜覽於以吳易澤〈Soul Landscape〉系列作品所組成的疆域群像，其中不僅有著縝密平衡的構圖形式，內裏還包覆著具精神性的表述，訴說著關於新世代對於土地認知的視點，但這一切種種，都不是吳易澤為了「系列化」所做出的風格輸出，這可回歸到吳易澤對於疆域風景的實景體驗與其閱讀方式；在既有雜亂的疆域現場中，觀看的視點勢必不間斷的迷散，但吳易澤透過相機的觀景窗做出總體歸納，將視點強迫鎖定一個置中的焦點之上，而當視點的中置與其後造就出的視覺穩定後，一方面可以凝聚視覺重點和畫面中心，另一方面也可以藉此無題作有題，化解主體虛無的困境，使得在畫面的呈現終端能留有絕對堅毅的凝視力度。

三、黃昏下的地方天際線
現代都市無法抵抗全球化與資本主義的浪潮，同一個品牌、同一個標語或者是同一件商品，可以同時在全球不同的城市同步發售，都市與都市之間的鑑別度與差異性早已趨向於同質，大眾臣服於「城市限定」或是「區域限定」的意識綁架，都市之間也僅是展示櫥窗的置換地。在當代時空被資訊極度壓縮底下，無一都不成為了精緻商品化底下，可任意操作的資本籌碼，那令人嚮往的黃昏美景早就被繽紛絢爛的霓虹燈光給替代了，原有的在地文化於城市裏頭早已蕩然無存。因此，地方文化的回歸勢必要回到該地的疆域中重新探索，吳易澤從一種地方觀察的維度，深究於日常環境中被忽視的存在，開啟了一場台灣本土風景的賦歸任務。

在此，筆者與台灣過往日治時期的美術史做連結，也試圖嘗試讓當代作品與台灣美術史的脈動有些延續性的關係產生。回溯至日治時期，台灣美術進入現代化的過程之中，有過所謂「地方色彩」的時代風格產生，這也是描述著美術在台灣本土上新的扎根與發芽，當時其極具特色的作品，不僅影響了台灣美術史的日後發展，更是註記台灣風景畫的時代風格與其內涵。而吳易澤身處台灣風景畫脈絡軸線的此端，一方面延續了所謂「地方色彩」的特質，將台灣當代的鄉村景致與都市以外的邊疆周圍，做出貼切且寫實的紀錄；而另一方面，則反轉了日治時期著重於現代化建設的描繪重點，從吳易澤的系列作品中，可閱讀到台灣「地方色彩」的當代內質及其延續的生命力，意味著「地方色彩」隨著時代的脈動不斷演進與更新演繹，以不同的視角維度在台灣美術的界域中茁壯，可看作為一種當代史觀的更新，持續與台灣社會中的常民文化產生共鳴。

細數吳易澤的〈Soul Landscape〉系列的表現樣態，係捨棄了傳統風景畫對於取景的過度調味，吳易澤納入了日常疆域原有的樣貌，就日常隨意可及的周遭環境作為食材，運用原汁原味的方式來料理擺盤，在人為條件介入的最小限度下，反而取得了最原始的表現風味，此舉首要呼喚出了在地觀者集體的本土經驗，做出一道具有台灣在地風味的特色料理。在一個簡單而不繁雜的發想概念中，吳易澤沒有要深入指涉到關於土地認同，抑或是國際關係的議題指向，更並非意在探討人為過度建設與浪費，吳易澤單純的在探討關於忽視的日常，回歸於常民文化中，落腳於大眾都能予以了解的空間範圍之內。
最後，相對於都市版圖的急速擴張，吳易澤藉由中置平衡來強化原本日常風景的飄渺，推砌出於日常疆域於都市為中心以外的秩序感，告別了現代化的建築、都市化的壅塞，靜靜待在原地醞釀著，吳易澤造就其系列作品雖非精緻內容的大魚大肉，但依然能夠品嘗到那種誠摯的細膩與自主，片段地貫穿於台灣的常民生活中，無論是住家、街道或者是涵道口，種種地方中的日常表現，吳易澤將這些日常疆域安於黃昏之下唯一的天際線，慰藉著那些在疆域風景迷走的都市靈魂們。