在訪談吳聯吟時，他提到幾件作品的靈感，來自在路邊看到宮廟整理櫥窗裡的神將骨架和受龔卓軍策畫的「近未來的交陪」一展影響。書寫文章前，我試著搜尋神將，想理解相關的民俗文化，或許能從民俗文化的資料梳理討論吳聯吟的創作脈絡，企圖參照「近未來的交陪」一展中當代藝術與民俗信仰的往返。卻被搜尋結果中佔據多數版面的新聞標題吸引，『七爺八爺倒頭栽！「神將腳力」操作大不易』，新聞影像中講述的是擔任神將腳力的困難性與行走時的摔跤意外，這種單純就身體感的描述，卻意外對上了吳聯吟後期作品中介入行為的身體感自述。因此，書寫方向毅然決然轉向，談吳聯吟作品中的「虛構身體」如何限制「真實身體」的「行為」，使兩個主體產生拉扯，並從中創造自我的本體論思考。

與「頭」互視

頭有著人的臉、腦及五官，代表著個體的獨特辨識性、思考判斷與五感接收處，常被認為是人的意識、靈魂、記憶及感官理解之處，似乎賦予我們的內心與外部連結的能力。在許多小說、電影與動畫作品中都能看到以頭做文章的設定，例如美國1820年出版的經典小說《沈睡谷傳奇》裡，那位美國獨立戰爭被炸掉頭顱的無頭騎士，每晚尋找自己頭顱的傳說；倪匡的科幻小說《換頭記》，人頭移植所延伸的特務故事；李易修從《山海經》改編的南北管音樂劇《蓬萊》中，被砍頭的軒轅轉世為無頭鬼刑天，在雲鬼的協助下，仍保有自我意識，展開尋找頭、取回記憶的自我探索旅程；今年在Netflix播映的日本動畫《異獸魔都》，男主角開曼頭部因為魔法被置換成蜥蜴，為尋回記憶與人臉狩獵魔法師的故事。這些以頭做文章的故事雖然差異甚大，但在設定中皆強調了頭對於人的獨特性，也就是某種對自我身分的標示性，吳聯吟的兩件作品也有這樣的傾向。

台灣2018年舉辦公投案，當時激起社會對同性婚姻討論浪潮，吳聯吟以此議題思考:「自生命的誕生，便注定了一生乘載靈魂的身體，然而社會卻將我們審判為男性與女性之二元存在。¹」，並將其轉為靈感創作了《之間》。《之間》將一段樹幹對分，將其以二分狀態塑造男、女形象，在他們之間的縫隙區隔處點燃火焰，作為儀式連結彼此，火之於木材的關係打開了昇華轉化及毀滅性的多層思考，思考著生命誕生以來的性別問題。

有別於一般標示性別常以身體特徵區分，吳聯吟僅以「頭」塑造兩性的形象，試著處理臉部的細微特徵暗示兩性，但觀者若毫無線索其實難以發覺其性別暗示，卻也因此削弱了二元性別的武斷性，凸顯個人身份的臉部開啟性別的開放性，從獨立個體的角度定義性別。

《在》從頭髮發想，吳聯吟將服兵役前的及肩長髮留下，希望未來能以此束頭髮創作。「在思考方面從工藝取向轉變到藝術創作環境的改變也影響我很多，身分、思想、環境、外表、內自等…種種因素的快速轉變讓我不禁回過頭來面對自己，思考我到底是誰。²」，剛就讀研究所時因為創作環境的改變，以及大學畢業、服兵役到研究生短時間內的身分轉換，吳聯吟將對自我的迷茫感受轉譯為創作。吳聯吟將大學所學的木雕技術作為主要創作手法，雕塑出自己的外在樣貌，藝術家認為頭髮殘存自身記憶，裝設旋轉裝置於雕塑頭像上環繞，以「自己為誰」的經典哲學問題，與雕塑出的自我互視。

臉和頭髮常被指涉為身分或生命的象徵，像是宮崎駿曾在訪談中表示《魔法公主》中的阿席達卡被詛咒纏身後，在村莊進行割髮儀式，藏起臉離開，其實割髮、藏臉都凸顯了阿席達卡已不算一個活人，這是部族村子裡的習俗，大家看起來是阿席達卡自願離開村子，而事實上為使詛咒與部落切割，他被驅逐了。「自塑像」的概念令人聯想到Marc Quinn的作品self，或是卡拉瓦喬的畫中那些以自我頭像替代原本的角色入畫，從複製一顆自己的頭、加入原本自己肉身的血液、頭髮元素，似乎展示某種藝術家創造自己，對於自己身分的探問。吳聯吟以具辨識性的「頭」為形式，創造出一有特定身分的對象，在與此頭像互視的狀態下，自塑像被塑造成另一身分主體，引導他思索更多對於自我的自問。

虛構身體與真實身體

吳聯吟在兩件僅雕刻「頭」的作品中，藉由「頭」具有的辨識性及獨特意義，展現了對性別身分、自我身分的思索探問後。接下來的兩件作品卻一反僅有頭的狀態，為兩副無頭的骨架，靈感來自偶然於街上看到宮廟整理神將，那未著裝、無頭部的裸露骨架，巨大的骨架原本為莊嚴主體的載體，然而在缺乏莊嚴主體與特徵後，在此留下的僅為骨架、去頭部的「無身分狀態」。

失去了頭的身體─「無頭者」如何理解?筆者先從一些案例中的「無頭者」講起。首先為何無頭，經由「砍頭」的動作才造就了無頭。2017年「台灣建國工程隊」的去蔣化，郭維國以激烈的手段「斬首」蔣介石銅像，聲稱破壞歷史政權在人們心中威權的陰影及殖民的烙印。王德威曾比較憂患餘生、魯迅及沈從文和舞鶴書寫下的砍頭故事，講述前三者認為現代性用砍頭這種身體裂解的形式，體現中國經驗中的野蠻印記，舞鶴的《餘生》開啟了不同的歷史敘事角度，關照部落主體性與殖民/國家的主權性矛盾交會之處，如何看待砍頭歷史，界定野蠻與文明，需要在共識性的史觀中思考。再來，「無頭者」會不會其實原本就無頭，巴塔耶的無頭者（Acéphale）並非人被砍頭了，而是人離開自己的頭，人必須離開腦袋才能思考自身，不受限於類似牢籠的腦袋。張照堂1960年代那張著名的無頭者攝影，常被評論者指出暗示了台灣後殖民歷史下的失控狀態、去文化的歷史經驗、集權統治下的荒謬感，以及缺乏主體的歷史過程。最後，擁有可替代的頭也是無頭者，日本動畫麵包超人總是有許多的頭能替換，這樣的可替換性的失序也是另一種無頭，頭已失去其存在的不可替代性。

上段將無頭者分為幾種，而吳聯吟的作品中挪用的對象為神的載體，是以敬畏的狀態僅挪用無頭載體，或是以砍頭的狀態取代載體原本承載者，兩者有著對宗教完全不同的思考。然而仔細推敲吳聯吟所提出的「人中人」一詞，他創造的載體更重要的為他將結構轉譯為人體骨骼，雖是骨架但當人進入其中，其實是身體外擴展的身體，骨架擺脫原本文化功能中的神性，是種類似巴塔耶的無頭者（Acéphale）狀態，因為擴展的身體沒有頭，所以才逃逸出原本限於自我的頭部雕塑。藉由無頭的主體重新探問自我，兩種主體之間的關係呈現某種分離時彼此空缺，但「人中人」時，卻建構了彼此身分的狀態。

擴張的除了身體，似乎也擴張了某種心理層面的權力認知，隨著擴展的身體，能佔據的空間也因此擴大，有了不同於真實身體尺幅的空間控制權，雖然在行動上其實有了新的限制，因為巨大和裝置性的構造，使其只能遵循特定的運動模式，但這種規訓卻引導心理層面更為專一的強化。人體為動力，卻被他者的身體規訓，去頭後的肢體其實是某種主體，動力來源為人中人，但兩具身體彼此牽制，互為主體拉扯卻也肯定對象的主體性。

隨真實心理形變的虛構身體

挪用神將骨架，創造另一主體與自己拉扯，真實身體從擴大的虛擬身體肯定自我，然而隨著心理情緒上的變化，吳聯吟的另一主體開始產生形變。在擴張的骨架後，吳聯吟經歷了創作的瓶頸，在這樣的心理狀態中，能發覺《就這樣過了一段日子》的虛擬身體，以撐開膨脹僅能以碎裂無力垂吊的看似脆弱狀態呈現，若無懸掛則無從展示，而身為人中人的真實身體主體，吳聯吟更加被虛擬身體的主體限制，強烈地牽制阻礙彼此，將自身限縮在僅能以懸掛呈現的身軀之中，放大無助的心理層面，失去(放棄)可行動的能力。

《旋轉》則將挪用的概念又經一層創作轉換，不僅是神將骨架結構上的挪用，吳聯吟靈感來自神將搖擺走在街上，手臂大幅度搖擺的狀態，他以局部的肢體複製，創造了一副八支手的虛構身體。

我創作出一個有八支手的裝置，沉重的裝置透過旋轉讓木雕手臂懸浮起來，旋轉使身體產生暈眩感，但又要將注意力專注往同一個方位移動，這種狀態就像是舞弄神將的人或是乩童那樣暈眩又亢奮。在旋轉狀態外界變得模糊，但在我眼前的手臂卻是清晰的，好像很堅定告訴我往前走就對的感覺，這很像我的創作狀態，即使跌跌撞撞，外人不懂我在幹嘛，但在那種狀態裡，我能夠真誠面對我自己，而且只能相信自己，努力一步步往前走。

穿戴於真實身體時，虛擬身體阻礙行走，但阻礙的狀態卻延伸他個人另一種心靈上的肯定解讀。吳聯吟創造的「虛構身體」會隨著當時的心理狀態產生形變，投射其特定的樣貌，且形變中的設定會阻礙自身身體的行為，真實身體以某種被限制的狀態行動，但在心理層面上這種限制反倒映照出對自我的本體論思考，形變的虛擬身體，在造型上比起《與祂 1》、《與祂 2》碎裂，但其存在的主體性卻越顯加強、完整了真實身體的主體性。

小結
對於身分的空缺、身分的探問、或是從虛擬身體建構身分的狀態，有如《攻殼機動隊》的草雉素子除了大腦，其身體的所有肉體部分均為人工製造的機械身體，這種身體被改造後的狀態更易喚起人類的自我的本體論思考。吳聯吟的創作以身體作為元素，從帶有身分的身體部位─頭、挪用神將結構的裂解身體、到最後以部分部位複製增生的形變身體，所有的虛構身體都有著自己的身分、主體性，但當他將虛構身體作為載體時，虛構身體限制真實身體的行為，如同修行磨練一般，從被限制的身體感，虛構身體中的真實身體主體性卻因此被凸顯，開啟自我的探問旅程。