文/陳怡如

一、前言
問，並蘊含著強烈的哲學命題——什麼才是「真實」?藝術家「為何」寫實?且到底要「寫」什麼樣的「實」?時至二十一世紀的今日，在當代藝術五花八門的媒材運用與令人炫目的創作形式，無不刺激著觀者每一方寸的感官。在此之下，不管是對藝術家還是觀者來說，「寫實」與否好像僅是種技術層次的討論罷了?誠如前面所述，藝術上的「寫實」始終與哲學議題脫不了干係，同時也與政治、社會環境緊密連結。本文所要討論的高肇良作品，在他精湛的寫實技巧與充滿寓意的魔幻場景之下，除了是對寫實技巧的苦心經營，更在一筆一畫所建立的魔幻寫實場景中對「真實」提出質疑，並傳達出對所生之土地以及自我身份認同的關注。在筆者自身觀察並和藝術家的討論之下，筆者大致將他的作品分成三個階段:初期的擬真寫實、中期體現自身對臺灣社會議題的投射，以及目前在畫家與魔術師的雙重身份之下所關注的自我心境變化過程。以上皆以寫實的風格為底藴，再現自己所感知到的世界，並企圖在不同的階段中尋求自身心中的理想與真實。

二、日常生活的擬真寫實:從「藝術模仿說」談起
藝術史上有個有趣的小故事:據說在西元前五世紀左右，當時著名的畫家宙西斯(Zeuxis)邀請另一位同樣頗負盛名的畫家帕拉赫斯(Parrhasius)一同較量，看誰的繪畫技藝高超。當宙西斯將他作品的布簾掀開時，其所繪的葡萄逼真到連鳥兒都想來啄食。但當他請帕拉赫斯掀開畫作的布簾讓大家欣賞他的作品時，帕拉赫斯卻說:「你現在看到的就是我的畫了。」帕拉赫斯的作品是一幅布簾!宙西斯認輸了，因為他的畫僅騙過鳥兒，但帕拉赫斯的作品卻騙過目光銳利的藝術家。故事道出了藝術家追求逼真，與現實生活中所見、所經驗之事物全然相似的渴望，並傳達了藝術創作是對外在事物進行「模仿」、如實刻畫與描繪的想法。而這樣藝術家「描繪真實」——也就是「模仿」的概念，在希臘三哲人:蘇格拉底、柏拉圖與亞里斯多德的討論中也有所差別，以下概述之並將高早期的創作風格做一連結:

(一)「模仿」的起源:蘇格拉底
「模仿」的概念來自於蘇格拉底，他關於美與善的論點主要出自於其門徒色諾芬(Xenophon)所整理的《回憶錄》(Memorabilia)。在卷三第八章當中，他與帕拉赫斯一同討論繪畫藝術的本質:
蘇:帕拉赫斯，繪畫是不是可以描繪眼見的事物?例如你就用顏色去模仿一些實在的事物，…⋯「寫實」，廣泛地被用在指稱作品具有「具象的」、「非抽象的」、「非理想化的」、「如實地呈現」等意涵之上。對於寫實的探討其實也就是關照藝術如何再現世界、呈現真實/真理的議題。若溯源至西方的哲學傳統，柏拉圖將「真實的實在」(truereality)與「純粹的表象」(mereappearance)視為對立的兩面，並視藝術創作僅是對「表象」的「模仿」。亞里斯多德則肯定現實世界的真實性，認為藝術創作並非僅是次等的模仿，是可以從中體現出現實世界的普遍性。雖說兩者站在相異的立場，但皆將藝術創作解釋為「模仿」現實世界的行為，創作目的即在於——寫「真」之「實」。至此，對於寫實的追求成了藝術家們最深的執念，而創作的擬真與否及寫實程度(畫得像不像)遂成為評斷藝術的重要指標之一。

寫實的意義到十九世紀的法國有了進一步的擴展。若從藝術史的脈絡來看，諸多學者將十九世紀中後葉的一種藝術風格稱為「寫實主義」(Realism)，如LindaNochlin高對「寫實」與「真實」的關注，在姜麗華的文章中將其將寫實主義定義在1840年至1870~1880年間的藝術表的創作風格歸類為「魔幻寫實」(MagicReality)的藝術風格。魔幻寫實的意涵可以說是將傳統的寫實主義融入超現，並認為寫實主義的目標在「對當代生活嚴密的觀察基礎上，給予現實世界以一真實、客觀且公允不偏的再現」。寫實主義者企圖擺脫以往的歷史神話、帝王將相之題材，專注當下生活與中下層人物的描繪，強調「唯當代者方可入畫」。由此可知，寫實主義者所強調的寫實，並非僅是對眼睛所見的現實進行全然的模擬，如鏡子般的反映生活現實和幻想的創作風格，企圖在魔幻的失真中尋找真實。筆者企圖延續其觀點，試圖從「寫實」的概念著手書寫，分別從柏拉圖的「藝術模仿說」中模仿與寫實的關係、寫實主義在西方藝術史上的意義更迭，並承接「魔幻寫實」的藝術風格發展，以上述為基礎討論高肇良的創作脈絡，及其與魔幻寫實風格之間的關聯性，旨在找尋高肇良於臺灣寫實脈絡中的創作定位。

2現實，它同時對前期古典藝術上所定義的「真實」進行提

帕:你說的對。
蘇:如果你想畫出美的形象，又很難找到一個人全體各部分都很完美，你是否會從許多人中選擇，把每個人最美的部分集中起來，使全體每一部份都美呢?
5帕:我們是這樣辦的。

(二)「藝術模仿說」藝術是現實世界的再模仿:柏拉圖
柏拉圖在《理想國》(TheRepublic)中繼承了蘇格拉底藝術模仿的概念，認為客觀真實的世界不是真實的世界，只有觀念化的理型世界才是真實的世界，理型世界的概念是永恆不變的。他認為藝術的真實是模仿自然現實中人事物的形象，藝術創作即是與外在現實相對應之狀態，創作就如同一面鏡子，將所見的人事物的形象描繪出來，是為「藝術模仿說」的主要概念。

柏拉圖以「床」作為說明:床分為三種，一種是床本身的概念，是完美的，也是普遍性的對床的理念;第二種則是工匠依概念所製作出來的現實的床，可以觸摸的到，並且有著使用的功能性;第三種則是畫家依床的實物而摹寫出來的床，是床的概念在現實世界之摹本的再模仿。上述的三種床即是代表「理型之床」、「現實之床」以及「藝術之床」，並有著「真實」、「模仿」、「模仿的模仿」的意義，其中以「理型之床」最為真實，因為它超越了時間、空間、材料、摹本再現的侷限。而藝術之床只是模仿現實中的床的外形，藝術家只是製造視覺幻象的人，藝術作品離理型的真實更遠，僅是對表象的模仿，因此只是次等摹本。

(三)「創造性」的「模仿」:亞里斯多德
概念，但他否定了物質世界與藝術作品的真實，對藝術創作及藝術作品亦帶有強烈貶義，認為我們無法透過藝術來理解、認識真理，藝術僅是表象、幻象，是摹本的摹本。亞里斯多德則擴充了柏拉圖對於藝術真實的觀點，認為並非僅是對現實做絕對、準確地再現。相反的，亞里斯多德肯定現實世界是真正的存在，因此模仿現實世界的藝術活動也是真實的，也就進而肯定了藝術的認識作用。亞里斯多德更強調藝術的真實乃是通過藝術家的主觀「創造」所達到的，創作的活動是一種模仿的活動，並在模仿的過程當中反映出創作者個人的觀看方式。

此外，他與雕塑家克萊陀討論時延續了上述觀點，認為:

「一件雕像應該通過形式表現心理活動。」從以上的內容可以知道，蘇格拉底不僅認為藝術創作是對可見對象的模仿，同時也提到了藝術有「理想化」的成分，並有著表達人類「心理狀態」的必要性。

亞里斯多德在《詩學》中對柏拉圖的「藝術模仿說」提出新的見解。第四章中提到:「他們(意指人類)最初的知由以上內容可知，希臘三哲人對於「真實」，以及如何「模識就是從模仿得來的。」亞里斯多德認為藝術也反映現10作上的「真實」是具有「模仿」現實世界的意涵——「模仿」的行為是藉由藝術家之眼再現自身的生存經驗，除了是對外在人事物的形體再現，亦是對他者的心理狀態之描寫。再現的過程中，藝術家並非真的「如實地」畫下所見之物，會因為藝術家對美的認知、將其理想化的程度而有所差異，即是亞里斯多德所強調的「創造」概念。在不同程度的模仿與理想化之間，觀者仍可以藉由不同的藝術作品體認到事物的普遍性、發掘現實世界中所蘊含的真實進而認識世界。因此，藝術的表現絕不是「模仿」事物的單純表象，藝術家們企圖刻劃眼睛所見的事件、行動與生活之狀態，藉由創作體現出更高的真實與更普遍、實際的存在。而此一模仿、描繪、修改、理想化之過程，可以說是最廣義的「寫實」。

實世界之事物所具有的內在本質與規律，即使是現實世界中的事物也同樣具有普遍性。亞里斯多德指出「模仿」的意義不只是忠於自然形象的呈現，而是帶有「創造」的概念，認為「畫家所畫的人物求其相似，但應該比原來的人更美」。

藝術家創作行為在蘇格拉底的概念裡是針對「技藝」的層面來討論，一個好的藝術家必須要「如實地呈現眼睛所見的實在事物」。雖說是「如實地呈現」，但藝術家為求達到美的境界，會加以截取、組合，即是一種「理想化」的寫實表現。到了柏拉圖，對於藝術的討論則著重於「我們如何認識這世界?」、「如何認識理型世界中的永恆真理?」的層面。柏拉圖仍然強調「藝術模仿所見事物」的仿」真實的概念有著不同的層次，並由此延伸出:藝術創

(四)高肇良的初期作品:日常生活的擬真寫實
此種廣義的寫實，在高早期的作品可略見一二。高的作品主要以平面油彩為主，多使用透明罩染11的繪畫技法，一筆一筆細心堆砌出畫面細節，由小而大，由局部推演到整體，耗時的繪製下經營出平整光滑、有如照片的景象畫面，高超的寫實技巧可見一斑。

初期主題多以日常的景物為主。畫面物件的配置並非偶然或是隨眼一瞥，而是藉由對物與景的安排與擬真描繪來回憶往昔的時光、寄託個人之情感。像是在《泛黃的夢》(圖1)當中，濁黃的色調帶有點陳舊的感受、充滿直指時間意味的物件，以及窗外灑進的光線都暗示了時間的流動和創作者所處的現在。像是時間一刻刻被濃縮在畫布之中——所謂的「回憶」都曾經是沒有意識的「現在」，因為當我們有所意識的那一刻，便是過往、已逝的事實。《那年屏東》(圖2)描繪的則是在大學宿舍中每天起床就會看見的窗外景致，這是隨處可見的生活場景，卻藉由藝術家的細緻描繪，濃縮了在求學時期的點滴。高肇良以精準的寫實技巧、費時的繪畫過程來刻畫記憶，企圖藉由創作固定住那些對他來說或小、或大的片刻事件，讓流動的時間得以化為畫面中貌似永遠佇立的那一刻。作品平實地傳達出他對於身邊事物的沈穩關照、對過去時光的依戀，以及面對未來的熱情與躊躇等感受。

如實表達所見事物的寫實是他初期創作的核心，並可以與亞里斯多德的帶有「創造」意義的「模仿」概念作連結——藉由描繪現實世界來體認到自我生存的當下情況。藝術家著重技巧上的寫實，企圖呈現某種客觀明白、可見的的事物。雖然事物會因不同的個人觀察而呈現出不同的風格與面貌，但也因為這樣多種的事物面貌，我們得以歸結出現實生活中普遍存在的真實。那份真實是依據藝術家或觀者自身經驗而得，但卻可以普遍推至他人的共感。藉由高對於生活場景的純粹轉換，緩緩地卻實實在在地勾起了每個人異中有同、同中有異的生活經驗，也正是因為那份共同生活而產生的集體性、普遍皆有的記憶與認知，可以讓觀者在平凡無奇的事物中找尋與之共鳴的回憶。

三、所生之土地的社會寫實:與十九世紀寫實主義的連結
也就是說，此時的藝術家們認為藝術是要準確且嚴肅地再定時刻下的具體情形:不追求永恆的時間觀，亦對亞里斯多德所說藝術作品中傳達出世界普遍性的真實概念有所質疑。

此種對真實的質疑，高肇良透過平面的寫實繪畫，在其生長的二十一世紀、臺灣的土地同樣地表達出來。尤其是在創作題材的部分，從初期對於日常生活的擬真，而後在中期逐漸擴大至對自身生存環境內所發生的社會議題進行關照——闡述臺灣政治情況的系列作品，如《咱的厝》(圖3)以及《海洋的國家》(圖4)等。作品當中經常使用帶有「國家」意義的符號性物件，並將這些物件的原有脈絡解構，如:應是天空中隨風飄揚的中華民國國旗，成為了陳列物件的桌布;以玩具兵與玩具戰車象徵國家武力，不免帶有幾分諷刺的意味;以流理臺來指涉臺灣的海島性質，貌似沈浮於狹小的水槽之中，儼然是座孤島;或是用積木所拼湊出帶有濃厚政治意涵的建築物，其中可拆解、重新組合的特性也暗示了臺灣最高機關的不穩定狀態。除了作品本身帶有強烈的視覺符號，作品的名稱也意有所指，是觀者解讀作品的線索之一，是藝術家對自身國家在國際上始終不明的主權問題進行思考的創作。

很明顯的，此階段的創作是在前期所奠基的寫實技巧之下傳達出高肇良對國家社會的內、外部主體性等政治處境之關注，也同時傳達出高對於社會現狀、所處環境的迷惘。如同十九世紀的寫實主義者，企圖顛覆過往的美學觀念，將焦點轉移到與自身密切生活狀態，強調創作者與社會的關聯以及親身的經歷——「臺灣政治地位的主體性」便是身在這塊土地上揮之不去的重要議題之一，也是藝術家無法視而不見的真實生存狀態。然而，我們看著作品畫面與作品名稱，我們雖然可以有所解讀，但強烈的視覺符號與那些被抽離原有脈絡的物件卻反向的帶有一股意義不明的曖昧氛圍。這股不確定的感受我想來自於上述所說的物件意義與脈絡轉換之關係。我們可以依照視覺的觀察來解釋物件在作品場景中的位置與概念，但卻由於這些一目了然卻「不符常理」政治符號轉換的太過強烈，深深地刺著觀者的眼睛與意識形態，因此對作品產生困惑，甚至感覺不適(例如國旗與桌布的轉換)。此時期的創作風格已有魔幻寫實的跡象，他企圖用一個明顯的、帶有強烈意義的物件來說一個他自己也有所質疑的生存狀態與政治立場。而這樣翻轉一般人習以為常的事物與場景，刻意使觀者在模糊的情景之下找尋背後意義並希望可以引發其思考的態度，即是魔幻寫實的創作精神之一。

如前所述，「寫實」作為一種技巧或風格，可以說在人類法親眼所見的事物。庫爾貝甚至說:「我不畫天使，因為14開始從事藝術活動時便存在。人類在不同藝術階段極力我沒有看過天使。」因此對於以往擁有崇高地位的歷史神話、宗教場景與帝王英雄的描繪之熱衷逐漸褪去，轉以關注日常生活當中的平民百姓，描寫平凡卑微、社會邊緣人等，但亦不排斥當代生活較為繁華、富裕的層面。因此，寫實主義的「寫實」不再只是「忠於眼前事實」、「似真」的層面，更加強調創作的「親身經歷」——其所處的時空、生活中隨處可見的當下事實，所以社會生活領域的相關題材便日顯重要。此外，在刻畫這類題材時，寫實主義者也放棄以理想化的方式來歌頌小人物之偉大，而是專注於其襤褸的衣衫、窘迫的生活場景等，似乎是不帶有情感的描繪下藝術家所見的事物，不憐憫亦不加以美化。

發展符合其時代所認為的寫實技巧，如文藝復興時期結合了嚴謹的數學計算所發展出來的「透視法」，就是為了模仿所經驗的現實事物、再現所見世界的方法。然而此種含義的「寫實」與十九世紀的「寫實主義」並不能完全畫上等號。寫實主義的發展進程中，我們可以藉由代表畫家庫爾貝(GustaveCourbet,1819-1877)的藝術觀點窺見一二。庫爾貝於1855年所發表的《寫實主義宣言》提到，他們「不願意去模仿古代或當代的畫作，也不想達成為藝12術而藝術的目的。」。此外，庫爾貝在另一篇宣言(1861年發表)更加強調藝術家去創造一個反映自身日常生活的藝術:

既然是親身經歷、親眼所見，寫實主義者所關注的便是「當下」所發生的現實事件，並堅持只有「當代世界」才是藝術家合適的題材。對寫實主義者來說，歷史是與眼前事實相聯繫，並提出「唯當代者方可入畫」口號，庫爾貝更有繪畫，求其根本而言，是種具體藝術，因此它只能涵括真實與實存事物的表達。它是一全然物質性的語言，這語言當中的每個字都指涉可見可觸的物體;若一種物體是抽象的，是看不見的、不存在的，那麼它就不應該屬於繪畫的15著「一切的歷史畫都是當代歷史畫」的觀點。寫實主義者
範圍之內。

所追求的是「當下的一刻」，LindaNochlin認為寫實主義者截取的是斷裂的時間碎片，且感官所能立即經驗到的一切即為事物的全部意義，而非像古典畫作一樣刻畫某瞬間以串聯起整段敘事的時間觀。他以魯本斯(PeterPaulRubens)的《巡邏者》(LaRonde,1633-1637)與竇加(EdgarDegas,1834–1917)的《芭蕾舞星》(TheStar,1878)作比較，認為十九世紀之前的作品中人物所呈現的動作是一永恆性、理想性的存在，而非像寫實主義者所鍾愛在偶然瞬間捕捉而得的特定活動。寫實主義者對時間的關照與古典的繪畫截然不同，描繪的總是孤立的瞬間，因此人物的動作與意義也總是四散，觀者只能專注於實主義者此種關注當下事實，刻意不帶情緒的描繪眼前所見遭受不少非議，但這與他們對真實的態度有關。JamesRubin提到，對寫實主義者而言，即便有著轉譯當時代的文化面貌的重要使命，但他們也體認到事實、歷史或是真實的解釋從來不是客觀、絕對的存在，乃是由不同詮釋者的主體意識出發所下的評斷或結論。因此，藝術所再現的現日常生活中的主題，庫爾貝認為一個畫家不可能去畫無16他所描繪的事實，事實發生的時、地，便再無有他。寫17真實也是由藝術家主體理解過後而產出的，寫實主義「如實描繪」的客觀性也就帶有藝術家個人的主觀成分，寫實主義的作品是力求客觀與主觀的綜合體，並且僅聯繫於特

高肇良以藝術家的身份帶出了對臺灣這塊土地矛盾情感，這讓筆者聯想到臺灣另一位同以臺灣政治議題進行討論的前輩藝術家梅丁衍，除了平面的繪畫外，梅丁衍更有著許多裝置、現成物等來討論臺灣主體性議題的作品，在令人莞爾一笑的同時也深刻反映出兩岸關係與臺灣在國際間的曖昧狀態。而高肇良的作品雖不及梅丁衍的成熟豐富，但在議題的思考上和對臺灣政治處境的關懷卻也是在同期創作者中少見的，值得肯定。

四、魔幻語彙的自我寫實:與二十世紀初魔幻寫實主義的連結
十九世紀中的寫實主義者拒絕將「抽象的、看不見的、不存在的」東西入畫，而後的印象派(Impressionism)也同樣對當代事物或真實經驗所傾心，走出戶外，描繪自然與人生的浮光掠影。到了二十世紀，各式各樣的(圖4)〈海洋的國〉，油彩、麻布，2011在各種「主義」氾濫的二十世紀初，德國藝評家法蘭滋羅(FranzRoh,1890-1965)在1925年的文章Post-expressionism:MagicRealism:ProblemsofthelatestEuropeanpainting19中，他在詮釋當時德國後表現主義(Post-Expressionism)中的繪畫藝術創作風格，以「魔幻寫實主義」(MagicRealism)來形容作品具有真實與魔幻空間並存的意境。魔幻寫實的創作風格可以說是受到超現實主義的影響，也與表現主義的發展不無關聯。

盛行於二十世紀初的表現主義(Expressionism)作為對寫實主義與印象派的反動，強調直接表現情緒和感覺，將藝術家的主觀感覺在作品中放大，不再只是純然的描繪世界中所存的事實。表現主義在法國與德國、奧地利等地，不管在繪畫、雕塑抑或是音樂、電影、小說、戲劇等領域都得到了極大的迴響。對於內心情感的關照，也深受佛洛伊德的精神分析理論的影響，試圖將人類潛意識裡的夢境和雖說法蘭滋羅是提出魔幻寫實概念之人，但他從來沒有「主義」與「宣言」大張旗鼓，隨著佛洛伊德的精神分析理論(Psychoanalysis)以及文學領域上的象徵主義(Symbolism)被用以討論視覺藝術，掀起了一股原始主義(Primitivism)的風潮，其創作理念亦影響強調畫面結構的立體派(Cubism)，以及強調色彩、線條動力的野獸派(Fauvism)的發展，寫實主義與印象派的勢力便走入了歷史。

不符現實的真實。(the real appear unreal, the unreal並促成了超現實主義(surrealism)的形成。特別是在real)」。

幻想以符號的形式表達出來，藉此喚起觀者的類似經驗，
182024 1930、1940年代以描繪夢境和幻覺、象徵和寓意以及探索潛意識的達利(SalvadorDali,1904-1989)等追隨者，在LoisParkinsonZamora與WendyB.Faris合編的專也採用精細而寫實的手法，表現與真實世界相矛盾的景書MagicRealism:Theory,History,Community，在引象，呈現出神秘且魔幻的效果。魔幻寫實的意涵即是將傳言當中提到魔幻寫實的創作特徵:作品時常表現出無法以2122統的寫實主義融入超現實和幻想的創作風格。

常理解釋的強烈魔幻感受，以及運用極端或誇張的方式來給出魔幻寫實一個明確清晰的定義。Irene Guenther在Magic Realism,New Objectivity,and the Artsduring the Weimar Republic文章中則認為羅所提出的「魔幻寫實」風格是指作品有別於表現主義藉由強烈的畫面所宣泄出的情緒，魔幻寫實傾向營造出「冷靜」(cold)與「理智」(Intellect)的氛圍。所謂的「magic(魔幻)」並不等同於「mystic」(神秘、魔力)一字，羅刻意用「magic」(魔幻)，是因為它帶有「secret」(神秘、奧秘、秘密)的意思，「secret」代表的就是一個不能被如實描繪的世界，而且「secret」必須讓自己隱身在藝術家所描繪的世23
界背後。羅認為義大利畫家奇里科(GiorgiodeChirico,1888-1978)是魔幻寫實主義的前導者，「他作品中所透露出的詭異感受(uncanniness)，清楚的色彩、精密的佈局、鮮明的對比等，使實存的事物帶有虛幻，成為一種呈現其所關心的生活狀態，或是以此方式發覺日常事件中此外，近期作品也再度體現了他對時間的關注。在《倒轉十八日於起始畫面零分零秒》中，同樣以魔幻寫實的風格錯置我們對線性時間的既定觀感——何者才具有真正的「時間性」?是已完成的油彩作品?還是記錄繪畫過程的錄像裝置?前者是時間濃縮的痕跡，後者是我們最直接意識到的時間。但在後者的時間中，高肇良卻又像施了魔法一般將時間的進程刻意拉回、往返，時間在此變成一個迴圈(loop)，表現出「從無到有，再從有到無」的過程。而油彩的成品，則是時間迴圈當中一個不可被抹滅的記憶，反而成為消不去的痕跡，呈現出最深刻的時間感。高肇良曾說:「藝術與魔術就是我生命的兩個重心。」——藝術，藉由藝術家眼睛可及、心之所嚮以及自我意識所構築出的寫實，企圖追求其所生存世界中的真實之活動;魔術，將眾人普遍認為的真實(或是習以為常的事物)透過為。

兩個看似意義背道而馳的字眼，也正是高在畫家擬真寫實與魔術師變換戲法之間的對話、辯證過程。身為魔術師的高肇良體認兩者之間的差別，但看似極端的兩造卻透過魔幻寫實的創作風格，在他的作品裡相輔相成:在寫實中繪出魔幻，在魔幻變出寫實;以寫實建構魔幻，魔幻則是通往真實的路徑。如同魔幻寫實者所追求的一樣，在寫實的畫面中鑲入超現實的元素，刻意地將線索隱藏，將我們以為能有所理解的現實變為含糊不清的概念。與中期作品那般赤裸的指涉有所差異，他在畫面構築的世界當中以一種旁觀者的視角看著自己在魔幻與寫實之間的流動，轉化為更冷冽的自我寫實。

五、結語
本文回顧了藝術中「寫實」的概念發展，並以此為基礎論述高肇良各階段的作品意涵。對於深知魔術戲法的高肇良來說，或許魔幻寫實的風格正是他最適切的創作寫照——所追求的即是藉由與現實經驗相抵觸的狀態來讓體悟到存於作品/魔術之中的真實，是一種「變形的真實」。事實上，在我們的生命當中，所汲營的事物或是所夢寐的真實並非總是一目瞭然的呈現在眼前，就如同海德格(MartinHeidegger,1889-1976)認為尋找真實(或真理)的過程猶如置身在蜿蜒崎嶇的林間小路中遍尋，真實與真理它並術師的雙重身份來提問兩者真假之間的轉換關係與意義，進而回到千百年來藝術家們最不能放棄的問題——什麼才是「真實」?他看似選擇了一條最不「寫實」，或者說與真實相抵觸的「幻象」途徑，高選擇將他想說的話語、他的世界觀隔著一層魔幻，用一貫的寫實擬真精神刻意地將真實世界隱藏起來，讓以往的尖銳指涉得以消緩，可以有更多的空間去思考自我、那些你我皆有過的真實體驗，讓觀者有更多不同的「魔幻」的方式來進入「林中小路」找尋現實世界。進而體認到:或許所謂的「真實」，是因為「不真實」的感受而來;而「真」的事物，也總是不彰顯其外的。

的驚奇(marvelous)之處。再從魔幻寫實的代表畫家如奧托・迪克斯(OttoDix,1891-1969)與喬治・格羅滋(GeorgeGrosz,1893-1959)等人的作品來看，我們可以發現魔幻寫實主義者與十九世紀的寫實主義者對現實生活的關照有所呼應:在一次世界大戰的重建尚未完成，法西斯主義的興起並伴隨著對二次世界大戰的恐慌，這些都是魔幻寫實主義者不得不面對的生活狀態。他們同樣描繪街景與市井小民工作、生活狀態，如奧托・迪克斯的《賣30
不直接而是有所隱晦的。高肇良藉由自己兼具畫家與魔火柴的人I》(The Match SellerI,1920)與《沙龍I》(The Salon I,1921)以及喬治・格羅滋，《灰色之日》(Gray Day,1921)等，但比起寫實主義者專注於眼前事實的寫實描繪，魔幻寫實者則刻意採用了一種怪誕(或者可以說是奇怪的詼諧)、冷冽的創作風格，企圖在魔幻的失真中29特殊的手法加以轉化，刻意以假亂真、違反客觀現象的行尋找真實。

因此，魔幻寫實之下的寫實，除了指涉高超的描繪技巧外，更是藝術家刻意設計的一條接近真實的道路:「透過一種魔幻的注視，進而被幽微地帶領到一個變形的現實裡(a magical gaze open in gontoa piece of27
 mildly trans figured reality)」，改變觀者既有認知，讓觀者在投射現實生活中的常理狀態時，卻又強烈的感知到畫面中的不符現實經驗的元素，觀者隨創作者的魔幻之術在自身所處的現實生活中與營造魔幻氛圍的作品之間往返，亦在作品中的寫實與虛幻之間過渡，發掘那如法蘭滋羅所說的「神秘的真實」——「神秘並非再現的世界，而28是隱藏、搏動於其後」，背後的神秘世界，或許就是藝術家心之所嚮、存有真理意義的世界。

高肇良在近期的創作，有別於中期強烈而直接傳達出自身對社會議題的關照，此階段的作品更偏向魔幻寫實的風格，並傾向以較為含蓄的方式來闡述自我的價值體系。除了畫家的身份外，對魔術亦有所鑽研的他在作品中裝扮為小丑(而非魔術師)。但這位小丑不被人群簇擁、沒有在台上施展魔法帶給觀眾歡愉，反而獨自在空無一人的台下與易破的氣球相處著，或是面無表情地注視著畫外的觀者，如《角色中》(圖5)和《倒轉十八日於起始畫面零分零秒》(圖6)等作品。那般帶有點落寞、注視著氣球的神情，以及若有似無與觀者對談的眼神，皆衝突的依附在鮮豔的服飾與誇張的妝容之上，角色的互置狀態與反差感引發我們對畫中人物的情緒加以揣測，是回憶台上風光的表演時刻?抑或是對自我的小丑/魔術師身份之質疑?他以寫實的風格建構出貌似真實的場景，卻在情節與角色上刻意倒反，營造出一股宛如幻術的假象，令人摸不著頭緒，觀者對作品想像也因此浮在不確定的真實之上。

註解
1. LindaNochlin著，1998，刁筱華譯，《寫實主義》。臺北:遠流出版事業股份有限公司，頁4。
2. 同上註，頁3。
3. 姜麗華，2014，〈高肇良-令人驚異的魔術與魔幻寫實〉，《Focus焦點藝術》5:68。
4. 同上註。
5. 轉引自:朱光潛編譯，1988，《西方美學家論美與美感》。臺北:天工書局，頁8。
6. 同上註，頁10。
7. 亞里斯多德、賀拉斯著，羅念生、楊周翰譯，2008，《詩學詩藝》。北京:人民文學出版社，頁11。
8. 李醒塵，2000，《西方美學史教程》。臺北:淑馨出版社，頁39。
9. 同註7，頁49。
10. 同註7，頁105。
11. 透明罩染法是使用透明畫法再以色彩進行罩染，即是利用兩種顏色的疊合產生第三種顏色。最早可追溯到十五世
紀，其中最著名的藝術家便是揚・凡・艾克(JanvanEyck,1935-1441)。以他的作品為例，在《阿諾芬尼夫婦的結婚像》(ArnolfiniPortrait,1434)畫面中間的紅色坐墊，就是先調和了白的不透明朱紅描繪出輪廓和立體感，再以透明的深紅色罩染，因此讓色彩達到既飽和又透明的視覺感受。此種技法是十九世紀以前歐洲傳統的繪畫技法，與將兩種顏色直接調和後再畫上的視覺效果不太相同，透明照染法在畫面上的呈現較為細膩有層次，色彩也十分飽和。參考資料:陳淑華，1998，《油畫材料學》。臺北:洪葉文化事業有限公司，頁25-33。
12.JamesRubin,1997.“RealismasLanguageandAttitude:AManifestoandItsContexts,”inCourbet.London:Phaidon,pp.156-174.
13. 轉引自LindaNochlin著，1998，刁筱華譯，《寫實主義》。臺北:遠流出版事業股份有限公司，頁17。
14. 陳貺怡老師上課筆記，課程名稱:《現代藝術史》，國立臺灣藝術大學美術系碩士班。
15. 同註13，頁23。
16. 同註13，頁25-29。
17.JamesRubin,1997.“RealismasLanguageandAttitude:AManifestoandItsContexts,”inCourbet.London:Phaidon,pp.156-174.
18.ArthurDanto在《在藝術終結之後:當代藝術與歷史藩籬》中認為現代主義是一個宣言的時代，二十世紀主要流派幾乎都有明確的宣言，用以界定某種特定運動和風格。這些宣言都傳遞出一種藝術的排他價值:「藝術在本質上若是X，任何非X的事物都不是(或本質上不是)藝術」的概念。暮澤剛巳於《當代藝術關鍵詞100》也認為西洋的現代主義藝術史，等於是一部「~主義」的興亡史。
19.FranzRoh,1925.Nach-expressionismus:magischerRealismus:ProblemederneuestenEuropäischenMalerei(後期表現主義:魔幻寫實主義，當前歐洲繪畫的若干問題),Leipzig:Klinkhardt&Biermann.
20. 黃文叡，2008，《現代藝術啓示錄》。臺北:藝術家出版社，頁35。
21. 依姜麗華之文章脈絡，此處的「寫實主義」應是指稱「寫實」、「擬真」的創作風格，而非十九世紀中後葉的
「寫實主義」藝術運動。
22. 姜麗華，2014，〈高肇良-令人驚異的魔術與魔幻寫實〉，《Focus焦點藝術》5:68。
23. IreneGuenther,1995.“MagicRealism,NewObjectivity,andtheArtsduringtheWeimarRepublic”in
LoisParkinsonZamoraandWendyB.Faris,eds.MagicRealism:Theory,History,Community.Duke
UniversityPress,pp.35.24.同上註，pp.38。
25.LoisParkinsonZamoraandWendyB.Faris,eds,1995.“Introduction:DaiquiriBirdsandFlaubertianParrot(ie)s”inLoisParkinsonZamoraandWendyB.Faris,eds.MagicRealism:Theory,History,Community.DukeUniversityPress,pp.1-14.
26.KatyWimhurs,“Magic(al)Realism”http://www.magicalrealism.co.uk/view.php?story=101&print=true，點閱日期:2015/2/15。
27.FranzRoh,1925.“MagicRealism:Post-expressionism”inLoisParkinsonZamoraandWendyB.Faris,eds.MagicRealism:Theory,History,Community.DukeUniversityPress,pp.20.
28. 同上註,pp.15。
29. 高在記錄繪畫過程的錄像的時間軸第一遍為:空白線稿上色過程，第二遍則是將順序顛倒為:上色過程線稿
空白，一直輪播下去。此種將時間重新接起的方式，即是筆者所說「拉回、往返」的意思。
30.海德格於1950年所著的《林中路》(Holzwege)，這本著作的命名即是將詮釋者比喻為在林間尋找藝術真理
的狀態:林間的小路不是筆直的、亦非清晰可見的;林中小路它是幽隱的，因此詮釋者沒有辦法依循固定路徑來找尋真理，真理亦會因為我們所走的不同路線而像我們顯現不同的面貌。