文/郭朝淵

前言:從自己的房間到她的房間
初次觀看蕭其珩的油畫作品，首先會被作品中不斷出現的「房間」所吸引。這些室內空間所開展出的家庭意象，顯示藝術家在本階段的個人創作中，非常強調「家庭」的概念，他用油畫創作來表現個人對於家庭成員之間的觀察:

在 2016 年的創作中我會持續以「家庭」這個主題為主軸，以此為觀點來 創作同系列的作品，但畫面中的景象不只侷限在家庭中發生的事物，而是 以我看待家庭的角度來觀察未來日常生活中的每件事，延伸我在 2015 年 創作的這些作品，這系列大部分還是以油彩來呈現，畫面也是以劇照的方 式完成。(蕭其珩創作自述，2016)

在自述中提到的「劇照」概念，可以得知藝術家在作品中刻意去營造一種舞台式 的視覺經驗，並將作品當作一種整體演出的切片。檢視蕭其珩近年之油畫作品，很容易發現他喜歡運用一個又一個的房間作為主軸，而這些房間不同之中的相互 關聯，則在於這些房間多是家庭中的女性成員所擁有。藉由家族中外婆生病的事件作為啟發，藝術家以個人對於家庭事件的細膩觀察、透過強烈的筆觸和多樣的 想像，讓作品極富特色。本文擬用空間敘事與陰性書寫等兩大主軸，從藝術家蕭其珩近年之作品，切入其空間安排與角色之呈現。

空間敘事的評論方式在文學上已經大量被使用，這種方式特別適合去研究強調空間轉換的作品，經由不同的空間細節，如家具、燈光、設計等等描述，探討之間的差異性和共通性。如中國文學名著紅樓夢，在亭台樓閣、雕梁畫棟之間，便有 許多夢幻與現實、歷史與預兆等等作者埋藏其中可以去探究的線索。在此特別會討論的房間，原本是一個中性的空間，但在加入不同的使用人和不同的功能之後，有了臥室、浴室、客廳、餐廳…等等不同的意義。回到蕭其珩的創作來看，房間 的擺設內容、擺設位置，代表著使用人的生活習慣，亦是一種個人性格的縮影。 藝術家個人近年的作品多圍繞在家庭之中，藉由彼此性質迥異的空間轉換，如私 領域和公領域的轉變以及人與空間的獨特關聯性，可以藉此了解藝術家個人的創作脈絡。

女性主義的先鋒吳爾芙(Virginia Woolf，1882-1941)，在其名著《自己的房間(A Room of One’s Own)》中提到:「女性若是想要寫作，一定要有錢和自己的房間。」 她以女性房間為中心，強調女人應該要擁有的經濟自主性，並且進一步達到行為 的自主，以超越父權社會的控制。她劃立了一個專屬於女性個人主體的私密空間， 並且以其作為擴展權力的根據。承接在吳爾芙之後，陰性書寫則是歐美 1970 年 代之後興起的思潮，西蘇(Hélène Cixous，1937-)更進一步定義了陰性書寫的可能， 強調個人自身的身體經驗，藉由書寫身體的方式，跨越了傳統男女二元的性別限 制，將其作為一種傳統陽性書寫的對抗。

相較於吳爾芙將房間與私領域劃上等號，或是陰性書寫以個人身體經驗為主體的創作方式，蕭其珩卻是以他者/觀者的姿態，探索生命經驗中的重要他人。在其中幾件以外婆為主角的作品中，藝術家有意識地透過不同場景與空間轉換，為無法發言的主角發聲，呈現主角生命的不同歷程。在整體的構圖上，蕭其珩選擇了超現實主義的創作方式，作品中充滿了潛意識的象徵，帶著詭異而難以捉摸的氛圍。

傳統女性生活空間的轉移
蕭其珩運用明顯而強烈的筆觸，以粉色、墨綠色調，和漠然面對的人群肖像，開展出極富個人特色的藝術創作。其中顯而易見的一個特色是，作品場景多以室內為主，其中的地板都有著一致的花紋，而四周則大多是以粉紅色為主要色彩的牆面。顯然，在這些不同的作品之中，有著某些一致性的關聯，致使這些作品都有 相似的特性。在藝術家的自述中，他選用外婆最喜歡的圍巾紋路，作為地板的裝 飾。將私人的情感放置在公共的空間中呈現，凸顯出個人對於家人情感的羈絆。

由於創作主題大多圍繞在房間中，因此許多作品中都有因應房間之需求而出現各 種不同的家具。藝術家把家具變形、誇張化，有些甚至長出擬人/動物的眼睛、爪牙。顯然蕭其珩並不執著於呈現當時的客觀現實畫面，而更重視個人內心對於 當時情境的反映。他營造了一個超現實的異度空間，讓整體的空間顯得曖昧不明。 這些帶有陰鬱色彩的擬人/動物化家具帶有某種程度的恐怖感，銳利的爪牙和凝 視的眼睛，彷彿作品中的角色枷鎖，束縛著身心的自由。

在〈歡樂室〉中，外婆正處於醫院的病房中。原本應該帶有點哀戚肅穆的氛圍的 醫院空間，卻與完全相反的作品名稱有了巨大的反差:醫院的空間並不哀愁，反而是更加快樂的。在藝術家的臆想裡，他的外婆正如同大多數那個年代的台灣女人一樣，圍繞在以男性為主的生活空間裡面，將畢生的一切奉獻給了他們。年輕的時候以丈夫為家庭核心，中年後則是兒子，老年後轉變為孫兒。沒想到，當她 因病而進入病房後，瞬間成為家庭中最重要的一個人，不再需要為兒女張羅，也有許多親友探望和照顧，忽然之間這個空間變的溫暖起來。這種現實荒謬的黑色反差，是蕭其珩作品中一再出現的調性。

另外一件作品〈她的生活空間〉中，場景由病房再轉回原本的房間。出院後，理應開心的外婆，回到家中之後，又是什麼樣的心境?在這件作品中，出現了許多穿著太空衣的人物，他們眼神空洞，面無表情，揹著氧氣筒和呼吸裝置。蕭其珩在其自述中所指稱的「太空衣」，其實是相當怪異的服裝綜合體。它並不像電影或電視中看到的太空裝一樣有著合身的剪裁，而是寬鬆的袍子。某方面來說，令人好奇這樣的裝扮是否與惡名昭彰的 3K 黨(Ku Klux Klan)形象有所關聯?顯然，藝術家強化了作品中的詭異氛圍。不論是張開眼睛的床與電視，或是書櫃裡彷彿孟克(Edvard Munch，1863-1944)名作《吶喊(The Scream)》裡扭曲變形的人臉， 他們的出現將原本安定的生活空間撕裂，留下不可辨識的面容。最諷刺的是，作品名為「她」的生活空間，卻連主角都沒有在這個空間中出現。

〈大家庭會議〉中或站或坐的不同人物，有著某些動物性的姿態，同樣也顯現出 一種焦慮感。地毯的顏色依然是外婆圍巾的花色，而外婆也依然缺席在作品之中。目前為止，在蕭其珩的作品中，外婆似乎是唯一一個不穿太空衣的人物，可見她在藝術家心目中的地位是不可取代的。客廳中不同的人們，為了相同的原因而聚 集在一起。藝術家在整個房間的擺設中，運用住院時外婆所躺的枕頭、棉被、窗簾花色，以及圍巾顏色，轉化為整體空間的色彩搭配。從醫院病房再到家裡客廳，空間的轉換延續了藝術家對於情境的觀察和想像。〈母親派對〉接續〈大家庭會 議〉中的荒謬感，外婆再度缺席於以母親為主角的派對中，畫面中的人物近似抽去靈魂的鬼魅，迴盪在客廳之中。原本歡樂、溫暖的空間變得僵硬冷漠，恰好與 前述的另一件作品〈歡樂室〉形成強烈對比。

在以外婆為主角的幾件作品中，場景都侷限在室內。這種場景的設定，一方面和年邁的外婆行動能力有關，另一方面恰好也符合了過去傳統思想中「男主外，女 主內。」的刻板印象。例如在台灣早期的閨秀派女性畫家中，主題大多以花鳥或 庭園為主;又或是在日治時期台展中許多以女性為主角的繪畫也經常將場景設定在一重又一重房舍之內。儘管在性別平權抬頭的當下社會，過去比較沒有受過知識教育的女性長輩，依然遵守著傳統女性應有的規範和教條。某種程度來說，蕭 其珩的繪畫中的這些女性角色，儘管仍然遵守著過去的傳統思想，卻在這樣的狀態之下，反而得到了某種補償。

而「外婆」的角色形象，可以說是蕭其珩在本階段作品創作的核心主題。高齡化的社會中，這些長者首先面對的便是照護的問題，而外婆生病的事件，則增高了家族成員之間的利益矛盾。應該由誰來照顧年邁的外婆?在個人的生活品質與長者的照料之間，又該如何取得平衡點呢?太空衣的設計，原來是為了保護人類在 探索太空的時候不至於受到威脅，在本該溫暖而安全的室內空間中，反而顯得格 格不入。那麼，這些太空衣究竟是要保護誰呢?

家庭的想像
對於「家」的定義，每個人都會有不同的想像。有些人傾向以一個實體空間為主，將家園與家庭畫上了等號;有些人則認為只要能把家人聚集在一起的地方就是「家」，如同有些人會把家庭和母親畫上等號一樣;有些人則從更大的歷史脈絡去定義家的形象，將國族與家庭的關係提出批判。可見家庭的定義其實一直是一 種流動的想像，隨著年齡增長，以及個人的經驗和外在環境的改變，不斷的在變動。

家庭亦是藝術家經常描繪，甚至是批判的場景。陳澄波(1895-1941)在其 1931 年 創作的作品〈我的家庭〉中，以變形的場景，置入圓桌、椅子、信件等等，以圍繞在桌旁的角色，呈現了家人與藝術家本人在彼此之間的關係。中國藝術家張曉 剛(1958-)的〈血緣〉系列作品中，冷漠、空洞的眼神，以及「標準化」的構圖表現，則讓家庭的思考帶進了更深的歷史遺緒之中。

再回到蕭其珩的作品，〈期間限定〉中的人物雖然同樣穿著太空裝與呼吸器，但 姿態卻是相當放鬆。柔軟的沙發，擁抱著回到家裡的人。或躺、或坐、或彈著鋼 琴，沒有外人在家中的親密時光，不需要擔心外人的眼光，自然也不需要拘束， 甚至可以用誇張的「大」字型占據整個沙發，這是只有回家才能做到的事情。〈期 間限定〉表達了藝術家這個年紀人們的共通經驗。當兒女已經離巢之後，原本的 家庭空間，平常變得只有父母在家，而出外念書的兒女，也僅僅只有在寒暑假的 時間才會有比較長的時間回到家中。當然，也只有這個時候，在不同的場景轉換 之間，兒女們才會強烈的感受到家的存在。

另一種「家」的經驗，則出現在〈妹之房〉。作品描述了共同去探望妹妹的藝術 家與父母，在房間中等待妹妹縫補褲子的時光，忽然招喚出過去全家人在客廳一 起生活的情景。一般而言，「縫補」本身就帶有某種陰性的敘事意味，正如同許 多女性藝術家會把編織、縫紉這些元素加入陰性書寫的內容之中。這件作品展現 了藝術家對於家的想像，只要有家人在一起，家可以存在於各種地方。

當「家」的概念轉移至戶外後，〈出門走走〉、〈購物中心的沙發〉是少數不是描 繪傳統定義下家庭空間的作品。〈出門走走〉看起來像是一家四口走上頂樓或是

陽台的景象，四個角色各自有不同的姿態。經由這些姿態，可以發現他們以一種 慵懶、閒適的樣子出遊，有的趴在地上、躺在圍牆上，甚至漂浮在天空中。〈購 物中心的沙發〉描繪了一個大多數人都有過的記憶，在全家都出門採買的購物中 心裡，在明亮的燈光、琳瑯滿目的貨架之外，最常見的光景便是逛累的人們癱坐 在沙發或椅子上。這樣的情景往往是既疲累而又滿足的。

值得注意的是，儘管到這些作品之中，外婆的影響彷彿如同不曾消逝的魂魄一般 出現在這些場合，熟悉的花色在地板、在牆壁之間，如影隨形。蕭其珩對於家庭 的思考，卻大多是充滿矛盾，在歡樂與憂鬱之間不斷拉扯。

「我」的樣貌
從外婆、家人，最後回到自己。蕭其珩的創作角度不僅從旁觀的敘述轉為自身的 經驗，創作的媒材也從油畫轉至鉛筆與裝置。〈我在放鬆〉的幾件鉛筆創作，也 有著相似於油畫創作的構圖方式。藝術家在作品與作品的轉換之間，這些鉛筆創 作成為一種串聯作品過渡的調解方式。這些鉛筆創作以多種的圖案與線條來取代 油畫中的顏色，是以一種後設的角度來看待「放鬆」這件事情。畫面中的人物正 在放鬆，而在創作這件作品當下的藝術家，透過媒材轉換的空檔，以線條圖案的 重複性描繪，其實也是一種放鬆。延續油畫創作中擬人的手法，這些鉛筆創作裡 的各種物件，彷彿有著各自的生命，在這個房間裡面有了互動和共存的可能性。

〈經驗生成室 2〉這件以餅乾作為主要材料的裝置作品，與過去的油畫作品 有些反差。在平面作品中，不論是油畫或是鉛筆創作，蕭其珩非常喜歡運用線條 來表現個人的情感。線條的流動、刷塗，是一種情緒的宣洩和表達。〈經驗生成 室 2〉將原本在平面中的線條，轉移為以揉捏團塊為主的空間裝置。其中，每一塊餅乾都是都是藝術家在打工的當下經驗，不同的顏色、造型，以及藝術家揉捏 都是一種心情紀錄，如同日記一般。與其將這件作品作為裝置，不如當成是某種文件來看待。蕭其珩對於自己的作品如此解釋:

我把我的展區試想成我身體內的某個部份，這些餅乾被我當成身體裡肉壁上的腫塊，觀眾在觀看時就像到我體內參觀，觀賞我在打工時所存下的經驗。(蕭其珩創作自述，2016)

他以「腫塊」來形容「餅乾」，或許有一些自嘲的意味，但也似乎意指了個人對 於某些生命經驗上的厭惡或是反省。除此之外，腫塊也有著身體與病痛的連結象 徵，展現了作品與個人生命之間的情感關聯。

在此依然可以看到蕭其珩創作中陰性書寫的特質，他選擇不以完整、巨大、 宏觀、單一的作品來呈現，相對來說，以一種斷裂、細瑣、私密的表現形式來呈現身體經驗，這些都是其作品中在主題之外，一貫的特質。除此之外，經驗生成室的展示方式，仍然是以一個「房間」來陳列，是一個藝術家從內在到外在，從私領域到公領域的對外開放過程。

另一種反抗最新的一系列尚未定名之作品，蕭其珩當成是一種宣傳單的展示。從形式來看，是一種介於海報和傳單之間的物件。一般來說，海報或傳單都是一種公開的展示，最重要的目的便是宣傳、公告。蕭其珩的作品卻相當不容易閱讀，作品裡面有許多扭曲的生物，有些可以從過去的作品中找到一些線索，有些則像是天外飛來一筆般，讓人毫無頭緒。這些作品大多有著濃艷的色彩、粗獷的線條和難以分類的構圖形式。

……我想廣告的是這種屬於我的文化，儘管這些文化內容可能是低俗的、不正經的、太過趣味的，但這就是我想表達的生命經驗(蕭其珩創作自述，2016)

在台灣過去的藝術家中，有不少人特別選擇一般被視為比較粗俗的主題，來強調一種野性、草莽和在地的力量。舉例來說，如悍圖社的吳天章、楊茂林、唐唐發等諸位藝術家都非常擅長把握這類題材，結合了傳統市場、KTV、漫畫或是野台戲布景等等，在歷史和現代的對照之間，呈現了一種趣味與戲謔。儘管如此，這些藝術家仍然把握了作品的精緻度，在許多細節上的精心安排，讓作品既俗又美。蕭其珩的這段自述則清楚的告知觀眾，他試圖拋棄學院式的包袱，而想要以一種 更為輕鬆、隨興，甚至是「粗糙」的方式來面對創作。這批作品被陳列在廁所之中，很可能是一種刻意的安排，將作品內容和展出情境結合，其中的意涵不言而喻。

在這個短暫的創作階段中，藝術家提出了一種藝術的想像:藝術是什麼?是否有所謂的「高級」藝術和「低級」藝術呢?他試圖扭轉了傳單上以公共事務為主的本質，而以個人的漫想、創作手稿和私人生命經驗充滿其中。性質上，其實更像是街頭塗鴉這般無所顧忌的放肆揮灑。由於作品尚在創作中，或許沒有辦法以偏概全，但這系列的整體走向，是否是一種對於藝術的反抗/反省，或是對於社會的反抗?在藝術和非藝術的辯證之間，似乎還有其它值得去釐清的部分。

結論
總結來說，蕭其珩的作品更喜歡表現內在的情感轉變，而非外在形象的客觀描繪。這樣的手法帶著後印象派、野獸派以來的創作特色，而作品中隨意出現的各種幻想，又有著類似達利(Salvador Dali，1904-1989)一般超現實主義的表現手法。在技法上面，蕭其珩著重在油彩的堆疊和筆觸的創造，藉由筆觸肌理的引導，表現個人的內心感受。作品中藉由厚塗所創造的質地表現，如花紋裝飾或是物體的材質感，可能更勝於作品本身的構圖形式。蕭其珩以一種唯心主義式的創作手法，將現實和幻境接合為無法分辨的圖像，也展示了歡愉與憂鬱之間的尷尬狀態。

蕭其珩帶著陰性書寫的筆調，藉由變形的空間與物件關係，隱喻家庭的處境。從家人到自我，他以一種個人化、破碎的生命經驗作為創作的底蘊，以誇張、扭曲的形象，重塑「家」與「私人」的狀態，順著藝術家的筆觸和主題，觀者可以從中得到許多直觀而私密的感受。不論是其作品中以空間來開展的敘事風格，或是以私人情感來表現的身體經驗，又或是對於藝術、社會本身的質疑和探索，都是其中相當有趣的部分。

對於未來的創作計畫，蕭其珩表示，將會延續〈出門走走〉開始的主題，將場景自室內再拉向戶外，由原本封閉的內在空間，再轉移到開放的外部世界。從目前完成的作品來看，似乎試圖擺脫了外婆生病所帶來的低氣壓氛圍，不僅顏色不再是以外婆相關顏色當作背景，主題也出現了騎車出遊、狂歡派對等，整體作品的氛圍似乎又顯得更加熱鬧。