討論陳劭彥的作品之前，得先回到一個既尖銳又容易得罪人，卻不能略過的重要問題。就是抽象繪畫在當代藝術中，該扮演怎樣的角色？就像學院試圖將抽象繪畫埋葬在現代主義的敘事裡。然而，讓人不可忽視的部分是當代藝術市場中的抽象繪畫，與學院所呈現的價值，兩者好似不同的光景，世界各地許有多藏家仍舊偏愛抽象作品，抽象繪畫也在拍賣市場上屢創新高。

台灣近年的多場抽象繪畫展覽，大多都聚焦在台灣中生代藝術家上，似乎已慢慢建構起屬於自身抽象的發展途徑，部分接續自西方而來的現代主義邏輯，然後慢慢形成在地的抽象藝術發展脈絡。但是以繪畫作為創作的集體焦慮仍未消散，甚至越發嚴重。若說戰後整個世代，如阿爾貝·卡繆（Albert Camus）〈薛西佛斯的神話〉中所建構的情景，包括日常生活中的機械性與無目的性。緊接著的人口爆炸、物質生活提升、科技發展，都加速了人類心靈的內耗，這些現象也反映在繪畫上，以自己在藝廊業界的觀察與個人經驗，已然十年過去，「弱繪畫（Weak Painting）」的論述還是能呼應當代台灣繪畫的發展困境，至少迄今為止仍是新生代繪畫的最佳註解。其中，大量非具象的碎片化表達，展示出某種生活態度，恰好凸顯整個世代的所遭遇的荒謬情境。這邊能去思考的是，台灣當代抽象繪畫是否能與「弱繪畫」一樣，顯示出某種姿態，發展出與整個大環境的妥協、對抗或者融入其他論述裡面，並找出如同「弱繪畫」主軸，使其集結在一起。

如同吳嘉瑄（2010）〈標本式的藝術樣態：台灣當代低限繪畫〉中所點出的現實，提到台灣當代年輕藝術家少以低限主義為創作主題，因其專注於材質的表現方式，導致無法涵蓋現代主義底下的大敘事、議題或者生活態度。按理也許能類比當代抽象藝術遭遇的瓶頸，在套上形式之後，純然的抽象繪畫反而更難進入像是「弱繪畫」的論述裡。年輕一輩也接不上現代主義的語境，被迫轉放棄抽象繪畫，轉往更細小的論述中。多重因素導致現今似乎不容易見到，完全用抽象形式來表達的年輕創作者了。但如果我們回歸到癥結點，在亞瑟‧丹托（Arthur C. Danto）丟下所謂「在藝術終結之後」的震撼彈之後，迫使我們得去思考後現代的意涵，要怎麼去符合整個時空背景？也就是說在多元主義迸發的今日，對於各式各樣類型充斥的藝術世界來提問的話，我想我會提出的問題是：現今為何要以抽象作為當代藝術的創作方法？

透過陳劭彥的作品後，我似乎對以上的問題有更清晰的輪廓。從第一眼看到劭彥的作品開始，覺得自己應該是學院所灌輸的思想在作祟，不免為他勾起以上的種種焦慮。要回答以上問題，去追尋焦慮的源頭，必須由劭彥的創作脈絡開始理解。發現他對3D動畫的學習，是個創作上巨大的轉捩點，改變了他的觀看模式，解開視覺與認知間的綁定關係。或許，這能當作是他拋下具象，轉而向抽象靠攏的起點，能看到整體思維的改變為何。以下用幾個時間段，將劭彥的作品去分類的話，更好去釐清他使用抽象作為創作方法的具體操作方式。

2013年，劭彥開始使用3D建模軟體，對城市鐵窗進行拆解，將其看做某種線性結構交織而成的產物，延伸成〈Iron Landscape〉系列（圖1）。在軟體中塑造的空間，所有物件都能轉變為一堆精準的編碼，用參數的調校來營造虛擬場景。猶如他畫面上白色的線，好比是浮現於鐵窗之上的數據流。而看透本質的背後，時常有著情感部分的缺失，因為太過真實。有如〈駭客任務〉中，尼歐（Neo）要能透析母體前，必須先脫離虛擬世界，認清真實的破敗。我會認為在這段時期，他繪畫中所具的感情，其實是極度理性，只能以此姿態來面對「數位崇高（Digital Sublime）」。

若將劭彥的〈Iron Landscape〉系列能作為一度空間的解釋，那2017年的〈Wind on the Lake〉（圖2）、〈Wind of the Forest Road〉（圖3），到2018年的〈Flowerpot〉（圖4）、〈Vegetable Shed〉（圖5）能作為二度空間的探索。在這些作品中，幾乎看不到具體事物殘留的痕跡，觀者看到圖像後，甚至很難連結到作品名稱，形成一堆由小型塊面組合而成的肌理。我認為這段時期的作品，仍舊延續著數位軟體中，材質貼附的效果，利用科技的演算法將表面包覆，模擬真實存在的事物。但剖開後，實際上卻只留下成堆的符號，作為「超真實（hyperreality）」的展示手法。我們不禁會去思考，類似這種不可言說之物，如何構築在平面上。

2019年，劭彥的〈Grass in the Lake〉（圖6）、〈Lake in the Grass〉（圖7），最終將我們帶入三度空間裡頭。他採用的方式是將點打散在整張畫布中，並加上帶有流動線條，譬喻充斥其中的物質。彷彿用了「負空間（Negative pace）」的形式，證明空間的實體。這些點與流體，猶如粒子系統（Particle System）在3D電腦圖形學中，仿造出特定物理或化學現象，像火焰、霧氣、水流等。能看到陳彥劭有意經由抽象的創作方法，來作數位性的詮釋。選擇與新媒體頗為對立的繪畫，作為創作方法。誠如前面所提及的焦慮，一開始會有種黑人問號之感。但攤開創作脈絡來看，若直接用數位策略來詮釋，反而混淆整個結構，無法層層拆解數位資訊的意義。

從驅車前往台東拜訪劭彥的那天，就感覺是歷經兩個明顯時空差異，從城市往自然過渡的過程。回想劭彥當時聊到的，雖然之前住在台北，但自己創作文本仍舊聚焦在台東的風景，甚至是老家附近的尋常景觀。我覺得外地遊子總會種莫名的斷裂感，如同許多創作都是對於自己身份認同的思考一樣。必須時常在腦中將時空重構，讓現實與記憶中的場景交疊，以理性思維去回應內在缺失的情感。

雖然大多數的人會認為動畫所牽涉到的是三度空間的建構，但其實還有一個時間變量，使之成為最接近四度空間的藝術表現形式。我認為在最新創作中，劭彥想去闡釋時間的概念。〈留著日光的山〉（圖8）裡顏料的多層疊合，像是將畫布作為埋葬的不同時間的載體，象徵著時序的「疊加態（Superposition State）」，我們不能得知其真實結果，它同時有著無窮的選擇路徑，如同雙縫實驗中的明暗條紋。〈高台上的樹〉（圖9）中負片式的網格，像是未完成的動畫場景，此凝結成看似冰冷的場景，實是暗示充滿生機的植物。〈夜路〉（圖10）上緻密的白網，則像是從夜空俯瞰地表，抑或是小徑兩旁的路燈，匯聚而成的消失點。這些畫面都需要經由人腦，將記憶碎片化，才有辦法交織成不同的時空結構。雖然在日新月異的今日，科技依然無法突破時空限制，只能以軟體模擬出虛擬場景。而人也若有似無的不停感知外在的變化，試圖捕捉時空所遺留的軌跡。

我們能試想「抽象數位情境」其反面「具象數位情境」為何？我所認為的「具象數位情境」是由科技高度發展條件下，所創造而出的產物，將這種技術直接應用在創作上，所萌生的新媒體創作。又或者是利用傳統媒材的創作方式，具體地展示科技的力量，無論是描繪真實或是虛擬景觀。而「抽象數位情境」則是挪用的科技內核中的抽象部分，捕捉科技中無法具象展示之物，像是思維、時空、維度、量子糾纏、量子疊加等概念。

回想到當劭彥跟我說他就是沿著這條道路一直跑到山上時，心中突然「啊！」一聲。可能因為當時場景太過生活化，就是穿著拖鞋出門散步，遇到野狗，還有鴨子在路旁晃來晃去。我腦中接著冒出「科技始終來自於人性」的芭樂廣告語。數位情境永遠解不開是人性的部分，至少在我們這個世代應該還無法具現化它。我想抽象恰巧提供給我們想像的窗口，無論顯示的是理性或感情的層面，它都能劃出一道逃離現實視覺所限制的切口，讓我們能得以開拓不同想像。參訪完能發現，劭彥在媒體與媒材的交互上下足功夫，海量的實驗作品、用具都擺在工作室中。但我想故意去忽略掉那些，現代主義繪畫中對於的媒材本質的追求與探究，還有媒體創作最好能以數位形式呈現的窠臼。依我自己觀點，如果有人會覺得現今繪畫比起使用數位產品在詮釋數位情境上，是一種吃力不討好的創作方法的話，那抽象的概念就要以抽象的方式來詮釋更為貼切。

呼應前面的提問，現今為何要以抽象作為當代藝術的創作方法？正如標題所指涉的「抽象數位情境」中的「抽象」，其實並非「抽象繪畫」中的抽象，而是在數位情境中難以言明的抽象思維。這種思維通過繪畫中的抽象特質或許能更加、更好地去詮釋，或許是當代抽象繪畫得以實踐之處。

參考資料

吳嘉瑄（2010）。〈標本式的藝術樣態：台灣當代低限繪畫〉。伊通公園。取自 http://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/45/753/267

林雅琪、鄭惠雯（譯）（2010）。《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》（原作者：Arthur C. Danto）。台北：麥田。（原著出版年：1997）

張晴文、蘇俞安（2009）。《弱繪畫》。台北：田園城市。

陳劭彥（2014）。〈虛擬的觀看-劭彥繪畫創作論述〉。取自 https://ndltd.ncl.edu.tw/cgi-bin/gs32/gsweb.cgi/ccd=VtnKec/record?r1=1&h1=1

葉郁田（2015）。〈尚‧布希亞的超真實觀點: 其觀點與當代藝術創作的再現問題 ── 真實性的建構〉。現代美術學報：29，127-144。

嚴慧瑩（譯）（2017）。《薛西弗斯的神話》（原作者：Albert Camus）。台北：大塊文化。（原著出版年：1942）

Joel Silver（Produce）The Wachowskis（Directer）（1999）。《The Matrix》。Netflix。United States：Warner Bros.。