若我們以一種開放性的態度，重新理解身體作為「容器」，那麼，我們是否能在物質化身體的看待方式下，透過感受性解讀，來觀看身體之中、身體之外互動關係隱含的矛盾，而在其中萌生有意義的思考?

身體容器
用「容器」的概念來看待江宜瑾作品中的身體，首先是從她創作可直觀感受的一股由關係揭示的矛盾特質及心理狀態反映，並由生命超越式的主觀感性經驗，拉回到身體作為客觀存在的物質實體，它的一般性探討，身體的「物的性質」在運作過程中，自體與環境互動產生的「內外在經驗交換」凸顯了身體的「容器」特質，它既接收外部提供的感知材料，也創造感知材料給予外在世界。

以「容器」來看身體，首先從認知到物(外在世界)與我(身體)的同一與分離開始理解。人類的心智發展，自嬰孩脫離母胎，”肉身即世界”的同一視域逐漸分離，到青少年開始形成以主體欲求為出發的自我意識，將自我與世界以不同的對象分別開來。成年後心智的熟成，便是從社會化的過程，建立一個自我於整體環境中的思覺主體，這個主體能夠慢慢的將主觀認識與客觀存在物，在反饋自我與回到事實本身的機制中，描述為分離與同一乃是連續運動狀態的不同階段。

江宜瑾的立體與裝置創作，始於對行動不便者與小兒麻痺患者的身體觀察，這部身體容器，因先天與後天功能性的受限，使他們對身體「容器」的內外在、自我意志與力量施展的交換機制上，有一種比起他人更纖細敏感的體察。
她透過作品，促使觀者思考”當一個身體不像是自己能夠掌控的身體”時，他們長期處在自我受挫的心理背景下，這種脆弱性，究竟能不能透過心理感受與物理現狀的交換作用，回應生命體的生命狀態、侷限性、可能性，互相牽絆帶來的積極意義。

這個身體，為了不使自己陷於功能性的阻礙，而失去自為自力的基礎，總是努力的輸出容器之內的精神意志，來確保容器之外，物質實體的穩固。

從「物我二元性」再到自我意志與一個受限的身體容器，它的物理現狀，接著我們要以這身體容器表徵的交換狀態，更深一層表述，在「純粹感受性」上的交換作用。

她作品的感受性描述及辯證關係是「矛盾與張力」、「危險與穩固」的二重心理感知，這樣的狀態，直指的是人作為一個存在者，始終處在一個外力與自為的中介狀態裡，宜瑾在關於作品出現「輔助」概念的論述時，她說：「基本上，人從出生到現在，都是一直被輔助的，例如人不能久站，必須移動，休息，再移。根據每個人不同的需求與狀態，他們需要不同的輔具，使生活 能夠順利一點，輕鬆一點。」 這種狀態，不只是對行動不便者是如此，對於一般人而言，生命的依賴感、有限與侷限，總會因碰到生活的需求，或是面臨某個危機時刻而被凸顯出來，意識到平時膨脹的自我的虛幻。

如法國精神分析學家吉娜維芙・阿弗里爾(Genevieve Abrial)在著作《敢於脆弱》中談到：「個體有很多工具可以用來保護自己，但這些自我保護工具,使用不當時也會變成妨礙自己的陷阱，使我們遠離真實的人生。」【註１】
身體容器，透過物理狀態引發的心理感受，儲存、輸入、轉載並輸出，各種由經驗轉換為內在感受性的訊號。

脆弱與作用力

「在我的作品中，我嘗試將如上述的危險感覺呈現出來。我以危險或者不穩定的
物質性結構來建構作品的整體樣貌」

哲學家笛卡兒(René Descartes)的心物二元論，認為人具有兩種實體：心靈實體(自我意識)與物質實體(身體)兩個部分，透過機制在人的身上連結產生作用。在當時，思想家們採用一種機械論(Mechanism)的觀點將身體視為物質性的，是一座運作規律的機器。
而身體作為一種物質，有廣延(Res extensa) 有長、寬、高，並在量度上中佔有空間的一個位置，而廣延加上可運動性，是物體本身的恆定本質，只要物體存在，這兩種性質就會一直存在。

而若我們以笛卡兒對物質實體分析的這帶兩種狀態，來看宜瑾的創作，就會發現，她在作品中埋入了的意識是：「廣延的限制」與「可運動性的悖論」，作品配件出現的輪子、拉伸、距離等元素，原暗示物體的「動態」事實上是透過裝置組成的封閉狀態「被限制了」而機械論將身體視作物質的客觀存在，也因運動的受阻，產生回歸心理層面與內在探討的轉向。

觀看宜瑾的作品，會察覺到兩種特質：「重量感」及「不舒適感」，一系列作品，時而出現石膏、陶或水泥翻模的皮膚或身體部位，暗示了殘缺與傷痛感，而這樣的身體往往是冰冷的，凸顯一種對傷痛的無助與麻痺，表現：我們時常可以察覺自己身體的變化，擁有敏銳的感受，卻時常將他人的身體視作外物，無法用同等的感受度感受其身體的愉悅與傷痛。
而翻模成的實心身體部位有重量，他們透過賦予的細支架的支撐，呈現了一種視覺上不太穩固的配重落差，產生搖搖欲墬的心理感受，這種感受甚至讓觀者心生擔憂，加強了宜瑾透過作品中的身體容器暗示，產生「交換感受性」的作用。

例如她2014的作品〈母雞〉中，我們可以看到作品中一個比擬為母雞的高腳箱體中放置了許多雞蛋，箱體重、腳兒輕的配重落差，使觀者感到一種箱體隨時要往前傾跌的危險，這樣的緊張造成的不舒適感，是配重落差產生的張力，傳達生命脆弱性的隱喻。而這種危險性造成的不舒適感受，完全是由一個旁觀者透過觀看來產生的。

而我們將對象拉回了行動不便的身體，他們在事故發生不久的歲月裡，有好長一段時間，得是自我意識與身體機能的相互拮抗、磨合的時期。而過了一段時間，他會接受自己的身體狀態，並找到與他共處的方式，而在這樣的情況下，自我意識與身體會由原先的「相斥」，因認知到自己的任何想法與行動，還是必須仰賴這個”有限的身體”來運作，因此轉變為彼此「相依」的狀態。似乎回到了某種生命誕生之初的同一狀態，他們深知自己身體的脆弱性，同時又透過這樣的脆弱展現僅有的，並支撐自己的力量。

2020年作品《足弓》想法來自「兩腳掌對著掌的姿勢，所擷取的下半身。弓是一個物件，當雙腳受傷變的無用時，也是個物件。以人的身體姿態來臨摹這個物件。」透過懸拉的繩線、配件，以及石膏腿形，展現一個物理作用下的身體緊張關係，物理箝制的機制代表著不舒適，被控制的無力之腿，卻在拉弓所暗示的擊發狀態中，代表它能夠透過作用力產生的力量，人便是一個脆弱與強力的集合體，透過輸入與輸出展現出來。

另一件作品《椅子》同樣運用箝制與動能的相互作用，產生物理作用在心理感受的呼應關係。用宜瑾自己的話來描述是：《椅子》兩腳與兩腳連結的中間會使用軟性的布料相連接，所以一邊會傾倒向另一邊，以此上方的橫桿會壓在布料上，形成一個平衡的狀態。而那個橫桿就是沉重的象徵。

《水泥肉塊》採用陶土與水泥兩種物質，將開裂的橫面併接起來，象徵著自有的
生命體肉身以及擬仿的物質肉身，如何在同一座軀體中合而為一，成為不舒適卻得接受的身體現況，在異質合一的思考意涵中，領會脆弱的身體，不見得會因為外在因素的加入變得更好，卻有可能因為這樣的外在因素，重新改變看待自己的方式、在反作用力下認知到力量可由關係的協同產生不一樣的意義。

自我意志收納進物質身體，對物理的抵抗轉換為強大的精神動能：渴望展現力量，渴望再次獲得主導權。在這樣的矛盾撞擊過程與外在環境的「相斥」迎來物質身體與物質肉身的「相依」便能夠理解，在物質狀態下的身體限制，其實會從另一種非物質性的領會中，帶來反物質的觀看視角。

宜瑾作品中展現的身體意識，在「感受性交換」與動能轉化的狀態下變為容器，在作品中，同時以一種工具協動以及內在的自我保護機制展現出來，這種矛盾性的背後深層是作用力對抗之必要，就像法國文學家　米蘭昆德拉(Milan Kundera)說的，人或許可以承受沉重的打擊，卻不能忍受無足輕重的輕蔑。因此作為物質屬性的身體容器，若不在與作用力與限制的對抗下面對危險與不舒適，這個自我變會失去，存在便會因為順應壓迫而被否定。
她的作品，體現乍看冰冷與帶有不舒適感，實則體現了作為生命體的意志、生命力與原初渴望，物質化的身體器物，不只是中性的移動工具，它應是在與周遭關係互動產生的矛盾情境，催生的精神辯證動能。

有趣的是，藝術作品脫離不了以物質為載體的基礎，載體亦具有轉介、儲存與輸出的內涵，在與身體容器的對照，它們本質上，都是透過訊息傳導與感受性的交換作用，達到跳脫一般性經驗的想像， 它們在既有的框架下雖帶有片面性與自體侷限，卻在持續變動的過程中確立自身的表述。

【註1】阿弗里爾(Genevieve Abrial) 著，宋義銘　卓小凡　譯，《敢於脆弱》，北京：北京聯合出版，2019，頁03