文/常鴻雁

在1970年代臺灣政策轉向出口導向，農復會（JCRR）展開輔導，伴隨農業機具改革與夜間照明生產技術研發之下，可耕種園藝作物的土地面積增加，龍血樹、開運竹、密葉竹蕉、金錢樹、馬拉巴栗等原產自非洲、中南美洲或赤道亞洲的外來植物品種，作為觀景植物陸續引入臺灣進行商業栽種。對於本地消費者而言，這些植物由原生地移植後，跳脫了原先野生的外型與功能，被按照市場喜好穿上名為「風水」或「招財」的行銷衣裳，靠著栽種的便利性與美觀性，以「盆」作為單位，悄然進入城市，見證了1980年代的經濟起飛，與周遭環境景觀產生更加緊密的關係，成為本土場域的象徵記號。

若是仔細觀察這些植栽的生長環境，我們可以從中感知，相較於日治時期，植物學者田代安定(1856-1928)在臺主導的熱帶植物植育計畫中，欲透過大型木本植物於公共領域建立的文明景觀秩序，上述觀景植物猶如財產，可被贈與、保存、照護，它們大量存在於我們的個人私領域中，卻又在視覺上與社會群體共同的感官經驗如此相通。在黃舜廷於2019年開展的《（空白）》系列，便運用繪畫形式，於創作中承載藝術家之於此種經驗的觀察、擷取、編輯與再造。

在此溯至筆者初見黃舜廷作品之時，便是於2019年福利社「林北山－五橘宮」及2020年節點藝術空間「永福五橘宮」的系列展出。在這兩檔展覽中，黃舜廷於類替代空間中對信仰場域的重新構築，以及面對觀者時展現的姿態，透過在空間結構中對以事物表徵為分類的跨維度分配、消費，以及權力的動態調整，介入觀者與所在「地方」間之於美學上的感官連結。其中於「林北山－五橘宮」的展覽空間中展示的平面繪畫〈（空白）II、IV、VI〉，之於其他展出作品－如〈五橘宮招牌〉中透過平面設計，將創作者自身對宮廟視覺形式的考察進行精簡、統合後的再輸出；抑或是〈五橘宮筊子機〉、〈主殿-金光轉轉〉之於參拜體驗符碼的提煉再現而言，在《（空白）》系列作品中，原應存在於其描繪植栽景象畫面中的部件－如：果實、蝴蝶結裝飾，被以仿數位影像編輯軟體中的快速遮罩方式剪取，剩下穿透的空白背景。觀者雖無法以肉眼看見，卻又能透過清楚輪廓線的暗示，輕易想像不存在的「吉祥符號」其主體。此常民感官經驗與藝術性的連結，也是藝術家透過生產過程，讓我們再次意識到其本質的對接點。

回顧黃舜廷於2015至2018年所開展的《有錢圖－當代招財逸品》、《有錢圖－五橘花》系列階段，以系列名稱使用的「五橘」－有錢（ū-tsînn），或「鯨」－真（tsin）、「鳩」－足（tsiok）、「熊」－尚（Siōng）等動植物命名漢字與臺語發音；「花」於名、動詞間的直觀聯想，可以看見藝術家以詼諧、反諷的態度，建立繪畫、物件與諧音名稱之間的關聯體系，將生活中習以為常的「小確信」－微小而確實的迷信／信仰，透過觀者眼的觀看與口的覆誦召喚出來。其中不難看出，仿數位影像編輯軟體形式的手法已經被黃舜廷熟練利用於創作之中。

在此做為觀者，或許會疑問：這種透過畫面、語音想像擷取的關係是否流於形式？然而細觀，我們可以看到在〈五橘，花對聯〉（2018）中，五顆橘子被如同下達貼上指令的複製圖層（layer），浮游在畫面中心，而花，則如同被鎖定的背景圖層(background layer)，消彌彼此之間應當存在的空間（space in-between）與色彩、構圖、光影等古典靜物畫的調度關係，從其與周遭區隔的硬分界與刻意摹仿的點陣像素描繪，關聯體系的建立與此種淺薄影像所呈現的疏離感，是藝術家自知之明的辯證。在展出作品本身之外，場域的文字明示－帶有地方性語言的作品命名，以及在有意識的空間調度下所傳遞的論述、說明與指令，在「展場」此一規訓體制之具體而微的權力集結空間下，作品本身便會初步抽離於原先的脈絡慣習，在有形的價值觀主導下於場域中再現，在這樣的情境之下，觀者所見的「藝術品」，猶如透過光學鏡片曲率下的折射觀看其再成像。我們或許可以這麼設想：在黃舜廷的創作當下，他對作品爾後存續的「場景」及「效果」調度，也同時是其作品不可或缺的一部份。

2020年5月，正是「五橘宮」「南遷」至臺南節點藝術空間重啟之時，黃舜廷重新製作了「永福五橘宮」招牌，以「以假亂真」的物件製造，延續信仰場域與常民感官連結的暗示。然而讓我們注意到的是，黃舜廷並未於空間中展示以植物形象為主題的平面作品，而是選擇在手工生產燒製的陶器內實際種植開運竹，透過在展場中如同市場展售式的整齊陳列，並將其命名為〈大吉大利五橘盆器〉，彷彿化身為經常出現於家戶空間中，商業量產的微型風景（Miniature landscape）。而再次見到黃舜廷的平面繪畫，是同年11月，嘉義市立美術館「藝術返嘉」計畫駐村成果展「看不見的風景」，以及2021年5月，臺南木木藝術「迷失在那種潛伏中」聯展所後續開展的《（空白）》系列，在同樣採取在類比畫布上以細膩的筆刷、壓克力顏料薄染堆疊，有意識地留下像素痕跡的創作手法，若是細微觀察，會發現《（空白）》中不同於《五橘花》於畫布上呈現多重且匿名來源的數位影像拼貼與諧音的命名模式。若以〈（空白）018〉（2020）為例，我們可以看到黃舜廷暫時擱下文字與視覺元素的諧音指涉，寫實描繪自然光色溫下的數株白水木枝葉，以及萬年青等小型觀葉植物錯落於其下，畫面中的植物仿彿從有意義的地方（meaningful place）中直接抽取，成為承載瞬時空間光影的切片，讓主體於此時具有了實在感。

對於黃舜廷於《（空白）》所使用的創作技法與視角，筆者欲提及身為觀者，乍看之下不免聯想到的兩個有些相互矛盾的觀看路徑－一方面，近似（但不全然為）照相寫實主義（Photorealism）掩飾個性的繪畫影像化：回顧1970年代，透過《雄獅美術》與美國新聞處（USIS）的推波助瀾，照相寫實主義下透過機器輔助，對於攝影物體的刻劃、影像的景深運作、筆觸個性的極力排斥的新觀念給與了臺灣藝術生態圈發展的養份，如於1973年至1976年間發表著名《香蕉連作》，運用幻燈機將影像投影至畫布作畫的卓有瑞（1950-），然若再細觀照相寫實主義於臺灣在地的發展趨勢和兼容性，會發現因與其發源都市紐約經濟與社會發展的落差，與藝術史學家琳達．諾克林（Linda Nochlin，1931-2017）提出的冷酷的都會色調（the cool urban tone）之下無機質、工業產物有所不同，藝術家普遍選擇的有機描摹主體，可說是由己身的文化背景與大眾生活出發的必然結果。不過，若將《（空白）》與上述聯想之間進行比照與響應，我們能很清楚的看到，在作品中所呈現的姿態，並非是任其單一觀看路徑能完全斷定的，則聯想必定產生矛盾。對黃舜廷而言，在他所創作平面繪畫作品的思考起點，始終來自於「平面繪畫」作為純藝術（fine art）的判讀與暗示，而非單純只是媒材的物理表現特質，這也或許是他選擇類似照相寫實主義隱去筆觸痕跡與影像化的體現形式。

在《（空白）》系列初期，如〈（空白）004〉（2019）仍能以肉眼見到如《有錢圖》中數位介面像素失真的人造藍光，畫面中的白色塊面卻以異常清晰、沒有模糊地帶的輪廓呈現，我們可將其視之為「空白（blank）」；然而在於嘉義駐村期間，黃舜廷暫離數位的田野，以位於原嘉義酒廠，自然光充沛的工作室為據點，意欲於城市街廓展開實地的漫遊踏查，騎著機車在街道巷弄間游轉，循視覺路徑收集、捕捉風景中的影像資訊。藝術家如此回顧駐村時的某次採集經驗：路邊恰巧遇到一間剛剛開幕，在店面內外擺滿祝賀盆栽的餐廳，他便趁人潮混雜時混了進去，進行一輪盆栽植物的拍攝取材後便悄然離開。駐村藝術家的身份與盆栽景觀自身承載的文化意義、功能性，使黃舜廷得以同時旁觀者／當事者的在場身份踏入公／私領域間的曖昧場域內尋求、採集，創作的模式也有所轉變。例如〈（空白）023〉（2021），在實際動筆之前，他仍然在資料庫中提取影像進行畫面的初步「打底」，在平板電腦中組合、拼貼，「選取」裝飾物的局部範圍，卻在作畫時進行留空，彷彿透過了畫布原先麻材質的揭露、白色顏料破格的噴濺、滴流等構成表現形式，以與過往作品不同的姿態，重新面對屬於自身經驗中的文化整體，這也是在他的創作中，或為初次碰觸的本真性（authenticity）議題。

另一方面，《（空白）》於嘉義進行駐地採集時，藝術家對地方的再想像與身體的移動，以及如細密畫（miniature）或植物繪圖（botanical illustration）的特徵編輯重組後，再進行準確描繪的全知集合，讓筆者想像到立石鐵臣（1905-1980）的揉合科學細密畫技法的油畫作品，1939年，受到台北帝國大學所聘，立石鐵臣來臺從事動、植物標本細密畫的繪製，在1948年日本戰敗，引揚回國後，他並未受到日本畫壇的重視，而只能以圖鑑、理科細密插畫繪製技能維生，在其晚年作品〈春〉（1973）漆黑單色背景前，中心可見兩朵錯落並置的蘭花，在其周遭則是橫陳的枝枒，同時帶有含苞、綻放等不同時間點的花序，宛若植物圖鑑中為了明確指出生物種類，由多重時間、空間與特徵重新組合後的集合體，但我們也能從藝術家2016年個展中的詮釋：「（畫中）描繪於天空下的花朵，如同對難忘故鄉臺灣的供品」，得知立石鐵臣對於有意義的地方(meaningful place)的再召喚。將時間稍往前推，於1898年，跟隨其丈夫－探險家、作家安德烈斯‧薩爾（Andreas Saal，1861-1931）前往荷屬東印度爪哇島（現印度尼西亞）生活20年的愛沙尼亞藝術家愛蜜莉．羅莎莉．薩爾（Emilie Rosalie Saal，1871–1954）也於當地繪製了一批稀有「異國植物」圖像－其中又以蘭花為主，在西方世界廣受歡迎。於他的作品可看到植株的背景被消除，懸浮於空白當中，這樣的手法從而抹去了屬於它們原產地的資訊與知識，促使其成為可收藏的財富與權力象徵，更對新帝國主義下的殖民地剝削，起了推波助瀾的效用。然而在這樣的剝削關係下，薩爾卻也作為被俄羅斯帝國統治者目光下視為次等的被殖民者，透過繪製遙遠東方異國的「他者」，進而增強自我「白種性（Whiteness）」的認同意識。

如果仔細觀察，會發現在黃舜廷的創作中，並非全然取材自單一場景或影像畫面，在系列中，部分作品將環境中的「植物」與「人造裝飾物」分別建立資料庫，提取後重新組合成承載吉祥、開運、招財等意義的「慾望象徵物件」，在畫面中的物件並非只呈現單一個體的獨特狀態，也非百科全書式的自然圖畫，而是以複數層次，構成慾望有機體物件的集體肖像；對於其作品之於立石鐵臣與愛蜜莉．羅莎莉．薩爾等截然不同年代藝術創作者的聯想，來自於其物件抽離於原生環境背後，仍然藉媒介創造了社會、場域、與創作者自身動機的體現－審視自我的主體性，同時驅動了觀者之於物件的關係認知。

「我的繪畫裡沒有敘事，它僅是以（空白）來描述（空白），以（空白）來填補（空白）。」－當筆者的再次思索藝術家的自述，及《（空白）》中那些未被描繪、肉眼不可視的存在，潛伏在作品名稱「空白」二字與括號曖昧的暗示下，我們又不禁進入黃舜廷所建立的場景之中，以自身知識所涵括的文化體系，逕自想像（空白）。