文/ 陳晞

一、自我逝去物的化身

走過一片荒蕪
我仍熟知這裡的路
感受腳底的土壤
靜靜坐在河邊就已滿足
…

若你有片刻空閒 我們還不去走走
聊聊
那只屬於你我的地方？
也許能將痛苦遺忘
我們何不前往
那只屬於你我的地方？

— Keane(Tom Chaplin, Tim Rice‐Oxley, Richard Hughes)

「逝去物(vanishing)」在現代化與全球化文明超速發展之下，已經成為當代文本—尤其是動畫、電影和音樂中，無法忽略的題目。故事中的主人翁總是面對著逝去物成長，又或是在嘗試一切可能之後，接受了那些逝去物必然因為各種因素而逝去的事實。那些逝去物可能是一段歲月、一個社會環境、自然或是生命。就像吉卜力工作室的《幽靈公主》、《平成貍合戰》等動畫，不可避免地面對人類慾力所造成的都市擴張，似乎都成為主人翁步入社會化的一個成年儀式。這種對於過往的懷念與抒情在英國「基音樂團」的知名歌曲—《Somewhere Only We Know》中以抽象的情感歌頌著逝去物與逝去的童年，被《摯友維尼》、《小王子》等經典童話的再製電影—那些同樣帶著神秘主義氛圍訴說純真與奇幻想像的逝去物的作品選為主題曲。這些文本中均有一個特點，那就是透過將象徵純真的逝去物的化身置身於一個寫實框架的世界中，進一步去喚醒人們對於環境的倫理和文化認同。

在邱奕辰透過童年經驗與記憶，將動物與各種運動場作為自我逝去物的化身所組合成的獨特宇宙中，競技場、遊戲場中的動物與作為觀眾的人類和我們之間，產生一種戲謔而離奇的張力。這種氛圍的呈現以及人與自然之間的張力，在《所在》系列作品中尤為強烈。《所在》（圖1）的場景，處於一個漂浮在魔幻時刻 (magic hour)的天空中、坐滿觀眾的棒球場。棒球場中，是一個個披著綠色植物迷彩外衣的動物們，儘管是在象徵競賽的棒球場中間，這個棒球場中的場地除了緊貼著球場圍牆的一條走道與內野區是地面之外，其餘的外野區都是虛空的，這些動物們循著他們的本能在這個充滿限制的區域中行動、被坐滿觀眾席的人們投以鼓譟、激情與叫喊的期待。

作品畫面裡右側的廣告看板和牆壁上，則是1980-2000年間美國與日本知名的漫畫和卡通角色。藝術家挪用這些童年回憶中的文化工業文本與場所，近一步與自己想像的被人類影響之後的自然結合在畫面中，將自身生命中、對於童年與自然為伍的嚮往，對卡通、漫畫中的想像世界的喜愛，以及在運動場中的激情與緊張感經驗重組在一起。藉此，邱奕辰拾回了自我的逝去物進一步重組，除了在呈現自然與無止盡擴張的慾望之間的緊張關係和自我社會化的焦慮之外，藉由建構畫面中的魔幻場所也強化自我精神與記憶的主體。

在棒球場之外，與山石融合變形的巨大動物如奧克塔維奧的錯視一般圍繞著棒球場，注視這整個所在中的景象。坐滿觀眾席、數以萬計在畫面中過於壅擠的人類，與自由的天空、寧靜的獸形山石對比，畫面中瀕臨失衡邊緣、充滿壓迫感的戲劇張力，可以使人聯想到「被馴化的自然」—「人類慾望」—「大地萬物」三方之間的關係。不管在棒球場內還是場外，動物本來所擁有的外貌與皮，轉換成單色系的外衣，將其本來擁有的生命樣貌以物的造形覆蓋、隱藏起來，這些動物不再擁有原本的生命，牠們成為附著著動物靈魂的綠色雕塑。畫面中的牠們總是在邊緣中徘徊，總是以客體存在於畫面中無意識地被我們觀看。如同Marilyn Ivy所說的，在這樣的拜物情懷之下，逝去物永遠不會真的消失，而是一直在缺席的邊緣徘徊。動物(animal)在充滿張力的所在當中，變成了「會動的物(moving object)」，成為拜物主義下的客體。透過把逝去物再現於一個想像世界中以創造文本，邱奕辰的作品畫面透過融合自己成長經驗的場景，挪用了文化多元主義對於逝去物的再現，將不同文化中產出的卡通、動畫、電影文本中的角色融入畫面中的各個角落，標記出自身作為一種特定時代中的文化經驗主體。

二、幻化的獸形

邱奕辰於2010-2012年師於水墨家陳士侯(1957-)的水墨工筆，大學、研究所時期在當代水墨藝術家陳炳宏(1966-)的門下學習。2013年以降，先後在藝術家侯忠穎(1983-)、彭弘智(1969-)的工作室中學習油畫創作。據邱所言，在從水墨工筆作為基礎發展到油畫的學習過程中，亦培養了對於將攝影構圖、水墨風景、鮮豔色彩合而為一的繪畫觀念。

邱奕辰的創作程序從自然中取材，透過影像紀錄或寫生，並且將黏上人工草皮的動物玩具模型的影像與草稿結合。過程的精密計算與程序，近似於寫實主義對於畫面的精準經營。追求精準的畫面經營再加上從水墨工筆到油彩平塗，藝術家所稱的「類超現實」的創作風格，顯示了一個關於繪畫與視覺生成在藝術史流變中的問題—在上個世紀超現實主義與魔幻寫實主義的繪畫提出之後，21世紀的創作者身處於爆量的文化工業文本與資訊爆炸的多媒體時代，超現實與魔幻寫實在當代繪畫中的意義是什麼？

邱對於藉由自己的生命經驗在畫面中建構一個魔幻宇宙展現了強烈的企圖心，從2017年的「時空幻境」個展中，《午夜場-再生夢園2》（圖2）、《午夜場-再生夢園3》（圖3）與《午夜場-荒野求生2》（圖4）的油畫作品中就可以看出端倪。在《午夜場》系列中，這些披著綠色外衣的動物們化身為綠色雕塑，在人類的運動娛樂器材上玩耍、觀望。然而，作品中不自然的光影以及動物與物之間的狀態，卻呈現出一種詭譎的張力。撞球與飛鏢等這類的運動器具，在我們的日常生活裡通常屬於深夜的娛樂空間之中。畫面中的動物並非是這些掌握著球竿或飛鏢的玩家，真正的玩家是正在觀看著動物、娛樂器具的人類。動物們並沒有因為置身於競技場之中而表現出驚恐與不安的行為。牠們並不真的意識到自己踏足的地方正位於人類相互競技的遊戲場之中，天真地與這些器具互動。在這些深夜娛樂中，動物天真地佔據了檯面，牠們似乎正以這種天真阻止我們做出可能會驚動、傷害他們的下一步。

作品《午夜場-荒野求生2》中、日與夜透過窗與屋頂之間產生一種瑪格利特式的交錯，包裹著綠色植物外衣的獼猴手握著遙控器，注視著關於馬戲團大象的電視報導。除了表現空間的景深錯視之外，靜謐、奇特的天空色彩也流露一種神秘主義式的氛圍。除此之外，

邱奕辰也進一步處理動物雕塑的肖像在創作中的寓意。《午夜場-臺灣黑熊》（圖5）等三件個別動物肖像畫面在無限深遠的黑暗之中，單一的人造光源作為保護傘，藝術家以披著綠色外衣的臺灣特有種動物自喻，跳耀式地聯想著自我與家、動物與牠們的家園之間的關懷。從《午夜場》到《所在》與《山語》系列開始，邱奕辰的創作分裂成多條路徑，將邱亦辰的創作宇宙觀成形，然而相對於《所在》系列中強烈的張力與情緒，《山語》系列（圖6）所展現的則是關於靜謐的、內在與歸屬的精神世界。與超現實主義或魔幻寫實主義繪畫不同，獸形山石與天空的比例參考了中國宋與元代山水的構圖法。充滿流動色彩的天空、星空取代了原本中國山水畫中的留白，成為藝術家自由的心境展現。

三、小結

儘管這種對於逝去物的感性關懷常見於文化工業中的各種文本，但在邱的創作中，他建構出自己的魔幻宇宙，將這些文本內化到了自身的創作之中，不僅沒有被文本與感性所綁架，更強化了自我的創作主體。 藝術家在呈現自然與生命在面對工業化、都市發展擴張之後、不同狀態的共存想像的同時，恰巧也指涉了在社會環境中自我客體化的焦慮，以及在焦慮之後的保衛與偽裝。透過油畫與西方藝術史的思維實驗著水墨與山水的內化精神，邱奕辰的作品挪用逝去物的觀念作為繪畫元素，在一種純真關懷的層面之下、思考著文明發展之下，被客體化、邊緣化之事物乃至精神的狀態。在一個魔幻的時空中，為這些逝去物披上讓它們得以延續自我的綠色外衣，又或是成為靜默的山，注視著絢爛而失速的人類世。