身處廣闊海洋中的台灣島,不但在歷史過程與海洋密切相關,居住在島上各個不同的族群,也都有海洋活動的歷史經驗,史前族群和平埔族人駕駛舢板乘著洋流、黑潮、季風航行出海,又有漢人橫跨海峽移入台灣,不斷增加台灣族群構成的複雜性。而從海洋的角度觀照島嶼歷史、文化的當代藝術展演,也可以發現對於文化混血與複雜性的強調。與藝術創作者的操作形式不同,策展者們從展覽的空間佈署與觀者的策動、敘事的佈局,以展覽的方式來鬆動長久以來大陸思維對於台灣社會與政治情勢、國族思維等各層面的箝制。

學者張晴文等人共同策劃的《分裂台灣2.0》(2013) 展覽,在論述中即指出台灣的複雜組成,認為了解台灣的過去與未來,便能夠了解世界,因為它既做為世界的一部分,又同時遠離著世界,任何事物與所有事物都共時地存在——最先端的科技與保存最完善的傳統文化、中國文化處處可見而,同時又有十七種南島原住民。[1] 學者龔卓軍針對此展覽的觀點進行回應,認為德勒茲(Gilles Deleuze)曾在〈廢島(Desert Islands)〉這篇文章中提到,地理學家說島嶼有兩種,其實是符合《分裂台灣2.0》的想像:一種是從大陸衍生、漂移出來的大陸式島嶼;另一種是從海洋原生的、本質的海洋式島嶼。大陸式島嶼提醒我們,海洋其實是高過陸地之顛、在陸地之頂,而海洋式島嶼告訴我們,陸地仍然存在,它就在海面以下,蓄積著力量,等待突穿海面……真正的島嶼會保持其原創、徹底與絕對。[2]

另一方面,在策展意識上,該展在奧地利林茲電子藝術中心(AEC)、俄羅斯聖彼得堡的新媒體藝術節(Cyberfest)、德國柏林電子音樂與視覺藝術藝術節(CTM)、多特蒙德媒體藝術中心(HMKV)以及法國馬賽錄像藝術節(Les Instant Video)等地進行巡迴展出的計畫。除了回應台灣文化具有精神分裂的體質,彷彿每個地方的展場都被視一座從台灣分裂去的島嶼,精準地將「巡迴」的流動感化作一個個島嶼複製與生成的場域,在動態的多地移動過程中築構出一種時序性的群島。若說大陸只有固著的土地,而海洋中的島嶼則擁有不斷流動的水體,那麼《分裂台灣2.0》與陳愷璜的《複製島》都不約而同的隱含一種可增生、分裂、複數化的群島地理想像,嘗試讓位處多重帝國邊緣與歐陸地緣政治下的台灣,進行地理座標的重構與思考。

更重要的是,這個複數的「島嶼製造」手段是一個具有政治性的選擇。後殖民歷史學者迪佩什.查卡拉巴提(Dipesh Chakrabarty)曾引用德勒茲對於重複與差異的思辨,用以論述殖民地以「替代」和「偽裝」對於殖民帝國抵抗策略。並指出「偽裝」和「替代」形成了重複的一部分。[3] 進一步的說,在可分裂與可複製的島嶼想像背後,這項看似自我分裂、複製與重複的動作,其實隱含著「偽裝」和「替代」的政治策略。一方面,受到現代國家、大陸性的知識體系影響之下,島群之間要建構出自身的主體,進而尋求對原先受支配思想的一系列替換的可能。而「偽裝」之下的自我建構、自我命名,即是讓自我複多化、多重化,尋求自我分裂的積極意義,讓島嶼自身保持歧義與雜駁、無法被輕易化約的複雜性與能動力。

相較於上述標舉「自我分裂」成群島的構想,策展人徐文瑞在近年的系列策展則是從南島原住民與海洋的關係,重新佈署一種具有地理政治意圖的展演實踐場域。徐文瑞從《南方:問與聽的藝術》(2017)、《當斜坡文化遇到垂直城市:大山地門當代藝術展》(2019)、《斜坡上的藝術祭:跨越土牛溝》(2019)、《未來潮:大山地門當代藝術展》(2020)等系列策展實踐中不斷地質問,當台灣漢民族在國族定位的疑惑中,爭執著中國、亞洲、島嶼等議題時,此綿延數年的策展行動提示出南島語族的地理,是否能提出以南島與太平洋為範疇的台灣原住民藝術史觀。

一方面,這一系列策展在南島文化的議題上,可以說是承接著高雄市立美術館在2007年至2009年推動的「南島語系當代藝術發展計畫」進行深化與思辨的工作。所思考的即是如何透過「南方」與「島嶼」研究的角度擴大「南島」(Austronesian)議題的討論,以及面對重新描繪南島語族的分佈與遷徙(北起台灣,南達紐西蘭,西至馬達加斯加,東至智利復活節島,其人口總數約兩億兩千五百萬),在遭遇現代國家興起的數百年來,反復生存於殖民、解殖、被邊陲化的斷裂過程。另一方面,這種想像背後蘊含的地理感知,不僅指稱人與環境間之間的一種外在關係,而是一種人居處於大地或空間當中的凝視、回眸和有關於主、客體間回繞等感受性等的問題,亦是人對其所「見」、所「看」有「置身」於世的想像與其可能存有之樣態。[4]

值得注意的是,徐文瑞從2019年在台灣原住民文化園區進行《當斜坡文化遇到垂直城市:大山地門當代藝術展》,到2020年於屏東美術館策劃的《未來潮:大山地門當代藝術展》。除了呼應以海洋藝術史作為連結島嶼的文化實踐路徑之外,更重要的是,在策展的空間地理佈局與系列性、計畫性的展覽操作上,《當斜坡文化遇到垂直城市:大山地門當代藝術展》,以園區內再製的原住民傳統家屋為展示的場域,除了是對於自身文化的對話與回訪,在每一座以家屋為單位的展示空間之間,巧妙地形成某種群島式的地理佈署。

如同龔卓軍所述,「原民未來主義」在論述上不同於2007年盧梅芬出版的《天還未亮:台灣當代原住民藝術發展》在原民傳統文化與現代國家體制產生之間的「現代性糾結」,不同於李俊賢於2006年至2008年在高美館提出的「南島當代藝術」駐館展覽三年計畫的「南島藝術論述」,亦不同於萬煜瑤於2010年發表的重要論文〈原住民藝術發展及場域社群分析:以「原藝幫」駐村藝術家為例〉,從場域轉換的動態模式立場,觀察2009年原委會籌辦的在地駐村計畫所構造出來藝術家社群與場域關係,而是朝向一種論述上的場域轉換,擱置「傳統」與「現代」的進步論糾結議題,重新思考如何「銜接」與「再歷史化」的可能。[5] 換言之,徐文瑞在隔年將展區橫跨到屏東美術館的行動中,凸顯的是策展作為一種文化的「銜接」與藝術實踐的「再歷史化」的工作。展示場域的調度,觀眾的身體從一個家屋走到另一個家屋、在跨度到美術館的過程,如同從一座島嶼到另一座島嶼,但空間之間並不是彼此斷裂,而是藉由地景與園區、展館之間彼此產生聯繫。

接著,相較於徐文瑞的將群島思維轉換成策展的地理部署策略,由陳愷璜擔任總策劃的《合力組裝米克斯》(2020),則專注於群島意識的感知建構與藝術教育的過程。除了將展場變造為一座座可以形構「海島人」樣貌的教育系統,還更為激進地強調「漢人原民化」、「台灣南島化」意識的組裝。與近年來同樣關注這項問題的徐文瑞、藍保.卡路風、高俊宏、吳叡人等學者與藝術工作者,共同以計畫發起者的身分參與計畫。透過藝術計劃試圖重新組裝本土論述、國族主義、與原住民族的正名/自決運動等不同面向的思想,誠如吳叡人在「福爾摩沙意識形態—論臺灣人的精神史」的講演中表明:「臺灣後殖民的主要課題,不在『融合』這三種互有矛盾之歷史意識,而是在臺灣主體的前提下,尋找這三種歷史意識之間論述結盟可能」。如果臺灣的政治意識與文化思想的分立和交疊,可以比擬為島嶼與島嶼之間的關係,那麼以「結盟」的意念帶出每個「島嶼」交集,即是試圖打破彼此對立的框架,以建構跨界合作的政治連線。

例如,展出的《尋找吳感深:台灣人製造機》以原民性(indigeneity)為核心的主體生成器,這個「海島人的製造機」藉由從海島地理的政治現實中尋求共感,毋寧是一個尋找彼此交集與結盟的藝術提案。換言之,這種可以保有差異又彼此結盟的海島式藝術行動者,所投向的民主想像,不是藉由「佔領」霸權機構(藉由制度、意識形態,實踐技術,及其代理人所構成),或「變革」原有的意識形態與文化,改變教育與大眾傳播媒體的支配與控制來達到理想。而這之中的戰術,是考慮到無數島嶼的「海島人」,作為與那些人溝通對話與群島連結的目標(而非再次的強化與既有「大陸國家」之間關係的再確認)。在這個基礎上,所有的展覽空間都以「教室」為單位,呼應學者保羅‧埃爾格拉(Pablo Helguera)提出的藝術「跨教育學」(transpedagogy)概念所指涉的「非典型學校」與「工作坊」,跨越藝術實踐、教育與研究,讓藝術不再是自我指涉與圈限的領域,而更注重於交流的社會過程。[6] 展覽中以一座座的教室,將美術館空間轉置至成講演活動、工作坊的空間,擺脫國家作為教育者的視域底下,所建立的教育機構打開不同文化與地理空間之間的疆界,投向一種具有群島思維的教育想像。

總體而言,策展人們各自從展覽的角度提出對於群島思維的實踐方式。《分裂台灣2.0》所強調的是一種自我複多化、多重化,尋求自我分裂的積極意義,讓島嶼自身保持歧義與雜駁、無法被輕易化約的複雜性與能動力。而《當斜坡文化遇到垂直城市:大山地門當代藝術展》則是藉由策展調度的空間次序與佈局,逐步從原住民傳統家屋「銜接」美術館的展示的場域,巧妙地形成某種群島式的地理佈署。《合力組裝米克斯》則專注於群島意識的感知建構與藝術教育的過程。除了將展場變造為一座座可以形構與反思「海島人」樣貌的教室,還更為激進地強調「漢人原民化」、「台灣南島化」的意識。這些展覽試著從歷史看台灣與海洋諸島的關係,一直是世界各地族群、移民、海盜與軍事謀畫者的輻輳之地,不再侷限於一個封閉性的國家疆界進行討論,反而讓展覽化作一個開放性的流動空間,可以銜接東南亞諸島、太平洋諸島的藝術與文化思想,充滿各種深度交流與合作的可能性。

達悟族作家夏曼·藍波安(Syaman Rapongan)曾講述他在生命經歷中如何重新獲得作為蘭嶼住民的知識體系,又如何不被排除在現代知識體系之外。他認為島嶼的知識不是從西方、日本或中國的知識而來,而為生活所創造,以地質、生物、人類的生與死及其儀式、島嶼的神話故事來認識世界。[7] 近年來,群島思維(archipelagic thinking)在台灣當代藝術的發展,除了受惠於台灣社會的民主化、在地化的文化運動之外,原住民的南島文化與海洋史觀無疑扮演著重要的角色。歐陸帝國有著長期的排外傳統,相對的,台灣島則有和其他航海民族互動的長久歷史。這對台灣當代藝術展演與創作的啟發在於,它不只代表新觀點或新知識論述的挖掘,更象徵著過去動輒訴諸意識形態(例如,統獨對立)、國家本位的文化視野(以大陸看邊陲、以台灣為中心看離島)已逐漸改變。

更重要的是,創作與展覽本身,以不同的方式將島嶼放置於群島之中,所勾勒出的想像路徑,讓複數意義的島嶼有機會形成文化的島群,呈現出彼此能產生關係與連結的島群生態。換言之,這類藝術創作與展覽,是從交纏、分歧和流動的時間/空間規模當中,來理解藝術與歷史、島嶼和國家、台灣與諸島之間的多重關係,「群島」除了是一種人文地理圖像的重構,更是一種對於未來政治地理版圖的推測(speculate),創造出強調不斷增生與連結、毗鄰的美學意識,從而在一片荒漠的大陸中,浮現另一種感知地理學(sensuous geography)的藝術實踐路徑。

 

 

[1] 黃建宏、張晴文等人,〈記述分裂徵候的藝術動能:「分裂.台灣 2.0」國際巡迴展〉,《藝術收藏+設計》,(台北:藝術家雜誌社,2013),頁127。

[2] 龔卓軍,〈非人稱.非國家.漂移之島〉,《藝術家》第475期,(台北:藝術家雜誌社,2014年12月),頁102。

[3] 迪佩什.查卡拉巴提(Dipesh Chakrabarty),陳桓譯,《後殖民與歷史的詭計》,(上海:世紀出版,2013),頁8-9。

[4] 蔡怡玟,〈地理美學的延伸與推廣:以通識教育課程「地理學通論」之心智圖系列操作應用為初探〉,《地理研究》第66期,(台北:國立臺灣師範大學地理學系,2017),頁76。

[5] 龔卓軍,〈場域轉換.未來原潮:從「斜坡上」到「未來潮」的當代藝術〉,《今藝術&投資》,  (台北:典藏藝術雜誌社,2020),頁80。

[6] 保羅‧埃爾格拉(Pablo Helguera)著,吳岱融等人譯,《社會參與藝術的十個關鍵概念》,(台北:國立台北藝術大學,2018),頁79。

[7] 廖子萱,〈文化研究第28期「由島至島:群島思想與世界」論壇側記〉,引自《文化研究》期刊網頁,2020/02/09, http://routerjcs.nctu.edu.tw/router/news-info.asp?new_id=79。2020年08月26日讀取。