文/彭康家

一、從藝術的美感出發-風格是繪畫整體的表現
(一)回到藝術的美感來討論
1.色調
2.色彩
克利在1924年的演講中說道:

「過去與我們相對的印象派藝術家，完全專心致志於幼苗與表面上發育不良的矮樹叢。但我們跳動的心驅策著我們往下，到最原始的土壤中。洞穴中會長出什麼，你可以稱之為夢想、理念、幻想，只有在全心投入、在適當的媒材與藝術行動結合時，才會被嚴肅的對待的事物。當這些發生時，好奇會變成真實，藝術的真實，讓生活比一般狀況下寬廣一點。因為他們不只是以或多或少的特色來再製事物，而是將內在感受的事物呈現出來。」

克利曾言:「色彩和我合而為一體，我是一個畫家。」

羅斯金在《現代畫家》(ModernPainters)一書中，嘗試保羅̇克利(PaulKlee,1879-1940)1915年的作品《馬克庭院中的焚風》或是《在聖哲曼的房子裡》，即使是抽象的繪畫，克利就運用了「韻律」與「節奏」的效果，呈現出古典詩的節奏感。正如同《三小無猜》(圖3)作品中，藉由靜物的擺置，展現出節奏的效果。克利是一個專心致力於色彩研究的藝術家，他會將色彩的並列擺置做出節奏之感，如作品《別墅》(VilliR)。在馬如龍的作品中也可以窺見這樣的效果。馬如龍認為，即使在非具象的作品當中，也有「節奏」的效果，因此會將「節奏」的感覺帶入構圖的安排當中，它把內在的夢想、個人省思融合了色彩，將內在感受藉由具象物表現出來。

為繪畫中的「色調」提出一個定義:「我對『色調』有兩個層面的瞭解:首先，『色調』是物體彼此之間，在實體和明暗之間的一種對立關係，譬如它們的遠近關係，以及它們在明暗上與主要光源之間的完美搭配…其次，『色調』也是影子的顏色和光線的顏色之間的特定關連，使得它們感覺上，好像是相同光源以不同的程度表現出來。

羅斯金指出，在「明暗」上與「光源」作完美的搭配，也就是說，創作者在整幅畫的色調與情境的營造，需考量景物的前景與遠景之搭配，它彼此不會太突兀，而失去了整幅畫的整體感。在色調的處理上，馬如龍會刻意將「明度」降低，是調整過後的「低彩度」，呈現灰階的層次感。在色彩的處理上接近義大利形而上藝術家莫朗迪(GiorgioMorandi,1890~1964)的處理手法，在色調「明度」的處理上會降低彩度，使得在畫面的氣氛呈現出灰色調的效果，並利用靜物的明度變化來暗示空間，物件的前後安排的關係，呈現出靜謐的氛圍，利用光影製造出前後、重疊的效果，在構圖的安排上，莫朗迪靜物的安置較多以重疊為主，馬如龍的靜物安排以分散式、有方向性、隨機性的選擇，要將女體與靜物以及外在的世界作為呼應。如《徘徊之間1》(圖1)與《徘徊之間2》(圖2)。

(二)創作是藝術家心靈的寫照
對話，是創作者的自我省思，需要一股勇氣。《要開始了嗎?》(圖4)是創作者自我內心的對話，在面對創作的停筆與生活的困頓之後，藝術家得到一筆收入可以安頓自己的生活，馬如龍終於可以回到自己心愛的藝術創作之路，藉由油畫工具的擺設，象徵著自己內在的自我對話，也是自我激勵與內省的一件作品。

如同在外頭擾亂的都市與喧囂的街道，這樣一位畫家畫室的一角，使人優游於藝術的世界當中，並且可以重新整理自己的思緒，因此，我們可以說馬如龍的作品是他心靈一處風景的「再現」。在直觀馬如龍的作品，給予一種柔美中帶有哀傷的氛圍，這種靜物的風格，類似於十七世紀尼德蘭藝術家卡爾夫(WillenKalf,1619-1693)的筆法，一種冰冷的色調。卡爾夫喜歡探討光線如何被有色玻璃反射與折射的作用，他研究色彩與質地的對比與和諧，企圖於富麗的波斯地氈、鮮藍色瓷器與色澤燦亮的水果間，獲得一種嶄新的調和感。
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馬如龍的作品之中，如《徘徊之間》系列(圖1、圖2、圖5、圖6)當中，以人物的部分身軀作為主題，在畫面上也會安排其他物件和靜物作為陪襯與裝飾陪襯，甚至是畫面的延伸，描繪「背景」有許多的目的與用意，第一，它是個情境的延伸，具有故事性，第二，構圖的需要，它可以平衡畫面，讓構圖更具有穩定性，第三，強調主題，使得畫面有賓主的關係，第四，讓畫面的經營更具有層次感與空間感。所以，一位用心的藝術家，他會小心翼翼地經營畫面，仔細推敲畫面的構圖，靜物的前後位置以及靜物的關係。從馬如龍的構圖來分析，女性的身體被安置的方式如同靜物一般，如《徘徊之間2》，可以是肢體局部的特寫或「出格」，人物也無法辨識性別，它可以採取身體的某一部分。在馬如龍的畫面處理上，具有一種向外延伸的視覺效果，女體與靜物是被切割的-以「局部特寫」的方式。在義大利形而上藝術家莫朗迪的風景畫中，也有這一種特質，它的視覺呈現是向外延伸的鋪展，讓觀者可以繼續想像其中的故事與畫面，這一種視覺畫面的呈現，遠遠超過的本身畫面的呈現，讓人聯想到抽象表現主義的畫框形式。這一種延伸到畫框外的效果，最具代表性的藝術家即是傑克遜̇帕洛克(JacksonPollock,1912-1956)的「行動繪畫」(actionpainting)，要製造出大於畫框外的視野與想像。

3.情感
對於馬如龍而言，靜物它有一種生活的記憶與情感，如《要開始了嗎?》(圖4)就如同藝術家莫朗迪強調的「真實的」物件。每一個物件都有其生活中的意義，在每一個生活的小物件中，都銘刻著藝術家對生活情感的記憶，彷彿像是胎記一般，如影隨形，即使是一件平常不過的小物件，當它重新組合在一起，它又是一連串的故事，藝術家將這些小物件細膩地安排，有些可能會隨時會傾倒，罐子裡的溶液隨時會溢出裡面的容易隨時會溢出，這些小靜物的安置，就如同生活中的小意外與小插曲，它將意外地進入到生命當中。藝術家莫朗迪將平常廚房裡或餐桌上的小物件、小餐具入畫，這些小餐具都隱含著生命中細膩的情感。馬如龍在故事中的情節安排，讓人聯想起畫家威廉̇布格羅(Adolphe-WilliamBouguereau,1825-1905)，將生活中的平常事物著手，彷彿訴說著生命中的故事，娓娓道來，需要由觀者抽絲剝繭般的聆聽藝術家創作的生命故事，流洩到觀者的面前。雖然我們很明顯地可以從畫面中得知很具體的東西-「既存意義」-生活常見的東西，如:瓶子、香蕉、蘋果、石頭、紙箱、山竹、刷子、水果盤等-但是它背後的意涵卻提供了無窮的詮釋可能性，觀者便可以追循這些線索探討出藝術家的內在思緒。

紀尼德蘭的藝術家維梅爾(JanVermeervanDelft,1632-根據學者赫伯特̇里德(HerbertRead)表示:「肖像畫在表面上就是一種靜物畫。」這種風格容易聯想到十七世1675)，將日常生活中的場景安排在畫面中，人物彷彿像個靜物畫，柔和的光線與典雅的色彩，卻帶著穩重、堅定的效果，維梅爾利用明暗的對比與反差，使得人物都帶有雕塑之感，「形」是利用光所塑造出來，「影」是運用明度對比所繪製出來。對於光影與光線的研究，十七世紀的尼德蘭藝術家在靜物的描繪上有所成就。十六世紀末在北尼德蘭與德國南部，靜物畫開始脫離世俗性與宗教性的構圖，成為獨立的一種風俗畫，十七世紀上半葉，靜物畫仍只是寫實描述性式的，食物及其他用品被安排得如同一張清單，如:句頓(FlorisvanSchooten)的畫便是如此，在第二代哈倫(Haarlem)如伯赫、傑哈德̇道(GerardDou,1613-1674)、梅句(GabrielMetsu,1629-1667)等人，刻意將室內空間處理得仿似一處神秘境地、個人心靈的庇護所，在他們畫中的人們，似乎都來自一個有著精緻文明的社會，沉潛在音樂中或者輕聲交談，自然地流露出一股安靜的氣氛，作品的表現內容與意涵連結到外部社會，似乎自覺到人類境遇的悲慘，而我們必須注意的是:在這些畫室畫景的背後，這些細心敏感的畫家其實是想藉著構圖與光線的巧妙安排，來讓觀者專注在人類深沉的靈魂。譬如:克雷茲(PieterClaesz,1596-1661)的《靜物》(StillLife)，以單一色彩畫出了最和諧優雅的畫風，風俗畫被賦予哲學沉思的意味;被畫家們放在一起的這些物品，根據知名女性主義學者琳達̇諾克林(LindaNochlin)的象徵著這些物品服務的是怎樣的一個人，這些物品所彰顯說法:「睡眠中或是淺眠中的女性裸體在傳統主題裡極致的生活片段，所留露出的訊息，而梅句的作品《病童》(The地位，開啟了並意圖給男性觀者愉悅的性慾凝視。女性裸SickChild)，在所有被稱為風俗畫的畫家中，梅句可說是體被刻劃成被動的、新鮮的快感。」安格爾畫得女人的臉全無智慧或精神，和胸或臀部沒什麼差別，這種去個人特性的手法是蘇珊̇宋塔(SusanSontag)所言:色情的想像策略。的確，其成功的表徵便是將所有的經驗面向情最具繪畫敏銳度的一位。馬如龍的作品，往往會安置一個角落，將靜物以藝術家的想法，排列、構圖在畫面上，這樣的一個角落的安排，在意境的呈現上，猶如是「風俗畫」般，彷彿像是藝術家心靈的避風港，得到寧靜與療癒，就

回到馬如龍的作品來對照，馬如龍藉由象徵性的物件與畫面的暗示，表現出人對於生命課題的質疑與追問，在具象事物的背後，彷彿暗潮洶湧的思緒湧進，看似靜止的畫面卻隱藏著生命中的危機，就像似水中無法預測的深淵，拉進我們的思緒，在如此庸庸碌碌的生活當中，幾乎快被我們遺忘的自身生存價值，在馬如龍的作品中，一層層地向生命本質的追問，創作者心靈深層的對話，如同法國後印象派保羅·高更(EugèneHenriPaulGauguin,1848-1903)的作品《我們從何處來?我們是什麼?我們往何處去?》(WhereDoWeComeFrom?WhatAreWe?WhereAreWeGoing?)為臺灣的新生代藝術家找到了一個新的可能，一種新的發展方向。

色化，任何會改變這種單純目標的東西都要排除。仔細觀看馬如龍所描繪的《三小無猜》(圖3)，即可發現女性人物的表情是呆滯的，甚至失去了精神與靈魂，藝術家表示他要表現出帶有「情慾」的味道，這正是美國當代文學家蘇珊̇宋塔9(SusanSontag,1933-2004)所說的「色情的想像策略」，去除人多餘的部分，回到情慾最單純的起點。

在肌膚的處理上，馬如龍的處理方式很接近十九世紀法國學院派畫家威廉̇布格羅(Adolphe-WilliamBouguereau,1825-1905)，將女性肌膚處理得很細緻，沒有留下筆觸的痕跡，這種纖細的筆法，很接近如英國十九世紀末維多利亞時期的藝術家在女性身體與肌膚的處理方式，如:亞伯特̇摩爾(AlbertJosephMoore,1841-1893)，摩爾在色調的處理上，擅用「明度」灰階的方式，這個技法與馬如龍近似。而布格羅題材的生活化的呈現，與馬如龍的生活化紀實筆法有所呼應，但不同的是，馬如龍的肌膚所呈現的色澤與色調，偏向於東方冷色調的呈現，而沒有維多利亞時期的甜美與柔和。在構圖上，馬如龍在女體的呈現受到了布格羅的影響，布格羅作品中女性所呈現的冷靜與靜穆的特質，在馬如龍的作品也找得到，如《徘徊之間》系列(圖1、圖2、圖5、圖6)。

人物的肌膚質感刻劃出來，觀看葉子奇的作品有一種靜穆、肅穆之感，讓人感受到時間與歲月的刻痕，一種對於生命深刻的體會。葉子奇以古典主義的中心法則，賦予對象不可忽視的存在尊嚴，同時象徵隱喻其生活經歷與所思所感。謝東山則指出:「葉子奇內斂的形式中所營造的沉靜氣勢，正招喚著一個幾乎快被遺忘的藝術傳統-文藝復興以降自然模仿主義之精神。…為台灣藝術本土化找到一個可能的出發點-回歸歷史傳統」。

在構圖的安排與氛圍的呈現，讓人聯想到臺灣藝術家葉子奇，如作品《年輕I》或是《母與女(母親的過去式、現在式與未來式)》，在構圖上，馬如龍是有意識地選擇局部特寫，細膩地將10

新古典主義時期的藝術家安格爾在其著作《安格爾藝術全集》中〈談素描〉中指出:

畫家完全有權利要求自己的作品精雕細刻，但他必須賦予這種精雕細刻以感染力。感染力並不排斥精細。整幅畫既包括嚴實的素描結構，同時也含有細膩的素描表現力。11

一幅畫的光照應該有力地落在某一特地的位置，讓觀者的注意力集中到那個地方。同樣。在塑造人物時，光的效果也應從人物的中心點產生，然後，有層次地加深各部陰影。至於形象，應當讓占有全畫中心地位的大的形象來吸引觀者的視線，這還包含著素描的主要性格特徵。12

馬如龍在復興美工時期紮實的素描基礎，讓他對於對象物的描繪收放自如，因此在畫面的經營與氣氛的安排上，就可以更往前一步了，藝術家更將他的生活所思所感，對於世界的體悟表現於畫面當中。

(三)馬如龍的創作理念與想法
「人」是馬如龍創作中的主題，我們之所以活著，並能思考、有思想，是因為我們身為人，在工業社會與資本主義的影響下，人與人之間的疏離，對於我們不熟、不懂得領域也漠不關心，在個體與社會關係的語境中，人與整個社會、世界的異化(Alienation)，人與人之間因為彼此領域的劃分與切割，人與人之間也因此無法產生對話，因此，在臺灣產生很多正反辯論的公共議題，可是卻沒有產生辯論與對話的可能性，在這個資訊爆炸的時代，網路上卻呈現沒有知識性與價值性的資訊與討論，誠如馬庫色所說的「單向度的人」，人喪失否定、批判和超越的能力。

主要原因之一是:臺灣的公民社會素質的缺乏，以及公共領域的參與度的低落，作為一個公民社會，臺灣的公民社會結構不算完整。誠如學者顧忠華所指出，臺灣公民社會的建構首先缺乏基於言論自由的「公共領域」，整個媒體市場成為適應世俗的民意市場，最後成為不擇手段的工具。除此之外，臺灣當代新聞的「資訊娛樂化」趨向，新聞和時事節目內容的「資訊」、「娛樂」的類型混合(genre-mix)，資訊娛樂化可視為一種「具有娛樂與和告知的雙重作用的轉播材料」，導致我們所接收的資訊充滿了娛樂效果與「膚淺化」，新聞並沒有深入探究社會事件與國際新聞的深層意義，我們失去了對於社會的思考、批判與反省的能力，也對文化敏銳度的遲鈍，收視率、意識形態與商業型態主導了媒體的內容播出，所以，電視新聞正趨向於資訊娛樂化，軟新聞、生活風格與消費新聞成為主流，將軟故事優先當作一種「煽情化奇觀」(sensationalistspectacles)的資訊娛樂化的現象，我們對於新聞內容的態度，從接收新資訊轉變為娛樂的效果。因此，臺灣的人民很容易置身於世界之外，而失去了對於社會的批判與反省能力，使得臺灣的公共領域失去辯論與對話的能力，如:核能四廠的建立與服貿協定的推動，往往沒有真正的討論與交集。

臺灣自工業化以來，每一種領域的工作者專注於自己領域的專業，專業分工、各司其職無法對話與溝通，而產生所謂的「單面向的人」，人們開始對社會產生疏離冷漠的態度，形成了學者漢娜.鄂蘭(HannahArendt,1906-1975)所說的「邪惡的平庸」(BanalityofEvil)，在錯誤制度中依法行政所犯的錯。

面對層出不窮的社會問題，由於臺灣公民意識的低落，以及人民的主動性缺乏，許多人對於社會議題的漠不關心，網路上蔓延一種「小確幸」的安逸感，正如馬如龍作品中熟睡中的女性，對於外在世界的變化與危機毫無意識，這正是臺灣現況的呈現。

在馬如龍作品中的人物呈現，往往彼此沒有互動，臉部是沒有表情的，彷彿自己自成一個世界，沒有與觀者做互動，這正是這個社會所呈現的景象。正如馬如龍的作品《徘徊之間》系列(圖1、圖2、圖5、圖6)中，人物往往無法辨識其身分，呈現半張臉，或是採取身體的某一個部位，一隻手、兩隻腳的局部，誠如臺灣的當今社會的現象，如:「黑心油」、「毒茶」事件，事件的「真真假假」難以辨識，由於我們自身的公民意識的知能低落，公民的素養無法提升，在面對社會議題的正反辯解，往往沒有辦法有脈絡性與價值性的討論，臺灣民眾對於社會議題與公共政策的文化批判與檢視能力的缺乏，因此，社會議題的辯論變得沒(四)存在主義的疏離感在構圖上，馬如龍受到法國新古典藝術家安格爾(Jean-Auguste-DominiqueIngres)人物的安排，在思想上，受到俄羅斯藝術家列賓(IlyaRepin,1844-1930)入世思考的影響，列賓的作品受到現實環境的影響，反映出當時的政治氣氛，藉由歷史的史實來投射當下的政治紛擾，如列賓的作品。馬如龍在構圖與畫面的佈局受到了安格爾的影響，在人物現實性的思考也受到了俄羅斯列賓左翼入世的思想，所以在構圖、布局與靜物的安置，人物的安排都獨運匠心，看見了馬如龍對於物體的意涵與構圖布局的巧思。列賓描繪的肖像畫與日常生活的景象，在構圖之中的細膩安排與人物情感的描繪，都影響著馬如龍的創作思維。

同樣表現出人類生存的焦慮與絕望的感受，魯西恩̇佛洛伊德(LucianFreud,1922-2011)與法蘭西斯̇培根(FrancisBacon,1909-1992)都有反理智的態度，觀看馬如龍的作品所產生的疏離感與生命的焦慮的感受，它產生的感受是用肅穆而冷靜的，它的冷靜感覺，是有節制的情感，它不是孟克的奔放情緒，也不是像法蘭西斯̇培根身體扭曲，激烈地表達出人類的生存意志與生存狀態，也不是日本當代藝術家石田徹也13(1973-2005年)作品中那麼黑暗、痛楚與沉重。馬如龍在情感與構圖的呈現，以及女性身體的表現，受到了法國當代藝術家艾斯特凡‧桑多菲(IstvanSandorfi,1948-2007)的影響。馬如龍在風格的表現上，近似於形而上畫派的氛圍，表現出夢境一般的視覺呈現，藝術家利用具象的事物來表現抽象的思維、內在的情感，這種表現手法近似於十九世紀末的象徵主義，利用物件與生命中的風景來暗示生命的隱喻、對生存的質疑，擅用白話文般的描寫，產生一種憂鬱的詩意情懷。這一種疏離的感覺來自於工業與資本主義的社會，人與人之間的冷漠與不信任，以及臺灣年輕人的焦慮、徬徨與無助的心境寫照也呈現在馬如龍的作品當中，這種時代的精有交集與結果。

神狀況，對人的生存狀況的描繪，如焦慮、絕望、恐懼、希望、異化等的描述、對死亡的沉思以及對人的決斷和自由的追問，乃是存在主義(Existentism)對人的生存境況的精神表徵，每個個體繼續追問、思考和表述生存意義的問題。

二、從藝術史的發展脈絡來討論馬如龍的創作

(一)從藝術藝術脈絡來推進和延伸
在藝術的領域中，「寫實的」(realistic)是一個使用很普遍的意涵，「寫實的」包含了三個層面的意義，從藝術史的史料來歸納，「寫實的」包含了「再現意涵」、「社會批判」以及「形式特色」的內涵。馬如龍的作品具有寫實主義的精神，此精神主要指的是在「形式特色」上面。具象的寫實表現猶如白話文，它可以明白的指涉對象物，忠實地呈現、紀錄具體的對象。寫實之藝術之於文學的「白話文」，清末掀起詩界革命的黃遵憲，主張「我手寫我口」，東漢張衡《論衡》一書中說道:「口則務在明言，筆則務在露文。」即可說明「文言一致」、「我手寫我口」的文學概念，用樸實明暢的語言來表達，用淺顯易懂的語言忠實地反映心靈的聲音。

駕於內容之上，缺乏真正深入觀察對象的本質，流於表面興趣不在夢，而是來自日常生活中所產生的不解現象。17形而上畫派的藝術品的外表非常詳和，但給人的感覺卻像馬如龍的作品，並非如臺灣1970年代的「鄉土寫實主義」勳在1990年代省思雄獅美術新人獎時亦如此揭示:「台如實地描繪對象，真實地再現客體，而視將靜物重新組合，16投注了更多藝術家內在的潛意識的投射以及思緒與情感，馬如龍並非是「照相寫實主義」或「鄉土寫實主義」，如實地「再現」客體，藝術家投注了更多心靈的沉思，以及內在世界對外部社會的關照，所以，在觀看馬如龍的作品時，會感到強烈的疏離感、焦慮與憂鬱，他藉由具象物的重組，帶一些超現實主義潛意識的投射，重新將靜物與畫具重新安排，帶一些象徵性的個人語言，每一件物件都有自己的生命反思與生命的代表意義，這些物件可以是一個生命轉捩點的象徵，也可以是生活困頓的省思，往外部更擴大一點來談，作品深刻地反映出年輕世代對未來的焦慮與茫然，因此，他突破了臺灣1970年代鄉土的表現手法。1917年至1919年間在費拉拉形成的「形而上學派」(PitturaMetafisica)有兩大原則:激發那種引起能引起我們對漠然而客觀的經驗世界質疑的不安心態，起而判斷每件物體在意義上所產生的幻想與困惑;卻矛盾地，透過堅實而清楚界定，但看起來完全是客觀的描繪。那些藝術家常說到「古典的」構圖，避免自然所產生的現象。他們的藉由寫實的靜物與人像，連結到外在現實的冷漠與疏離。學者蕭瓊瑞曾指出對於這時期鄉土寫實主義的批判:「在這一場時潮中有些出線的年輕學生，以照相機、幻燈機為輔助，憑藉著年輕人的眼力與體力，製作出令人耳目一新的作品。然而這些作品由於缺乏深刻的文化反省與認知，徒然成為技術的搬演，缺乏面貌獨立、內涵深刻、足以傳世的重要作品。」

在1970年代，許多藝術家在繪畫表面技法的追求，過份著重於技法的刻劃與表面的逼真，將題材層面的表現過於狹隘，而忽略了人類心靈與生活本質的探索。當時對於寫實主義的檢討是，許多人已不思考描繪的對象為何，不用心理解繪畫的本質是什麼，各類競賽的一再獎勵，使部分人士醉心於如何在畫面中炫耀其高超的寫實功力，如何營造觀看者喜好得栩栩如生的畫面，倒果為因地造成技法凌的膚淺再現，忽略了藝術之所以為藝術的可貴性。

對評論者來說，其目的不是要把畫中物的含義加以界定，而是對描繪物作出探索與展延，並從歷史中的其他藝術脈絡去推進和延伸，提供一個思考與參照的可能性。從深層的創作思維來觀察，創作者不應該停留在表面的寫實，在運用手法上，不一定要直接地對主題進行讚頌或描寫，更重要是如何運用平凡的事物、暗示的語彙與創作者的符號，來反映一切對象的內涵與本質。如此，才能讓每一位創作者確立自己的風格，雖然表面是寫實的物體，但內容上已經轉化成創作者的思維。因此呂清夫語重心長地呼籲:「『寫實』的第一個要件要真正熱愛、關心現實，不是為了要寫實而寫實，不是寫實工巧的陶醉，更不是等而下之地用寫實去討好觀眾。」林惺嶽在1982年「八二挑戰」水彩展的專題文章中提醒道:

是在這詳和中一定有什麼新的東西發生，而在那些未知的「任何浮面的題材，在藝術的國度中，不能享有特殊的地位。…畫一條水牛，並不必然比畫一位少女更為『鄉土』。灣美術真正危機-主導性創造思考的缺乏」。

符號，必須在畫布上可以辨識的符號。正如看似風平浪靜的海洋表面下，底下未知的波濤洶湧正要來臨，而海面下深不可測的未知物，馬如龍的作品帶一些「形而上學派」創作的風格，以形而下的物品來反映出形而上的概念，在人物的情境安排上，有一種戲劇性的效果，彷彿畫面中的場景即將要發生了什麼事?它是可以預知的，又好像是捉摸不定，這種心理狀態正是臺灣當今社會的現況，呈現出類似臺灣藝術家張振宇(1957-)人體畫中「一種新古典表象的追求精神深度的『形上劇場』」的風格。
形而上畫派(PitturaMetafisica)的風格在作品中，表現出形而上畫派的靜物構圖的組合方式，運用許多隨機的、帶點非理性的畫面組合，甚至帶點拼貼與蒙太奇。基里訶最
圖7:〈48〉油彩，2014

如果不能賦予題材創造性的繪畫表現品質，到頭來，只不過虛有其殼罷了，絕經不起時間的考驗。當時鄉土寫實主義招致諸多批評的根本原因，恐怕是創性思考的闕如。蔣圖8:〈我們所面對的〉，2014早畫的超現實作品裡不斷出現的食物，複雜的構圖-杏仁餅乾、小麵包、工具尺和無法歸類的道具，就成了真正的超現實主義物體。

在馬如龍的作品中，會出現如同超現實主義的物體的呈現，如:飄浮的水果，蘋果、山竹、香蕉等等，在這些不合尋常的物件組合的呈現，超現實的繪畫作品常常出現這種物件，帶些拼貼或者是蒙太奇的意味，將不同時空的遊戲與意象重新組合，產生出帶有超現實主義潛意識的戲謔感。

超現實主義物體至今經歷過四個階段:
1.物體在我們外面，我們並沒有參與其中(人神同形的物體)
2.物體顯現出不變的願望之形，且因我們的冥想而有所作用(夢的境界的物體)
3.物體可動，而使其可以產生作用(有象徵功能的物體)4.物體有意使我們與之結合，並使我們尋求和它結合成一
體(對物體和可吃物體的饑渴)。19

根據超現實的理論來觀看馬如龍的創作，他帶一些形而上畫派的風格，具有非理性與幻想的組合，例如:《48》(圖7)與《我們所面對的》(圖8)，構圖中的安排是現實中不會出現的場景，在畫作中出現的則是藝術家的幻想與潛意識的組合。
馬如龍的作品可以連結到歐洲的新表現主義:對繪畫性的重視與對形象表現的探討。新表現主義是歐洲前衛藝術當中，重視繪畫與畫面的呈現，重視以「人」為表現的對象，表現出人與人之間關係的疏離、怪異、苦悶以及潛意識，訴諸於大型的具象表現，並以繪畫與雕刻為主，其題材如同二十世紀末的「超前衛運動」一般，其所涉及的題材會關注到我們的生存環境、政治、現實與政治事件。在馬如龍的創作思維裡面，並非歸類在政治藝術(politicalart)，這個特色與當今的當代藝術有很大的不同，較無批判性，也沒有反映勞動者的價值觀的無產階級藝術，也沒有與弱勢族群和少數族群有所牽連，他以個人的心靈反映的再現，再現內在思維的風景，並將生命的旅途中所見、所感，濃縮在畫面故事的呈現。

現代美術比傳統更明確表明，裸像並不僅僅表現人體，而且以比擬的方式與我們的想像力所及的一切事物相聯繫。22因此，筆者認為馬如龍的創作中，尤其是在人物與女性身體上，它視為一個生命的宇宙，可以觀看一個人的生命故事與人生歷練，人體與生活的物件去作連結，它不單單只是個身體的再現而已，創作者要打破觀者對於女性「美好」的想像，並破除男性與女性二分法的性別觀，生理男性卻裝扮成女性的外表，生理的男性戴上女性假髮，呈現出一種「諧擬」(parody)、惡搞(Kuso)的態度，產生一種新的生命力量，男性的扮妝行徑戲耍了社會的結構，並且對於既定的性別建構的解構，以反抗、嘲諷的手法，用誇張與人工化的方式，對社會建構秩序的反擊，對於性別的社會想像朝向了一個更中性、更具模糊地帶的價值觀，也更具有想像性，馬如龍創作中的男女性別的安排，可以讓觀者去思考:社會結構對於性別的框架所既定的刻板印象，男性粗糙質感的肌膚的與女性光滑白皙肌膚的對比，如作品《三小無猜》(圖3)、《48》(圖7)與《我們所面對的》(圖8)，這種想像性與創造性可以提供我們去思考，因為社會的整個價值觀並非是非二分法的概念，它可以具有更多的想像性與辯論性。

(二)「架上畫」與觀念藝術:從當代藝術作連結
在臺灣的當代藝術創作當中，觀念藝術、媒體藝術與社群藝術為主流，在「超前衛」流派的主張中，對觀念藝術與前衛藝術有許多的批判與質疑，「義大利的超前衛」藝術家追求人文主義的精神，傾向以傳統的材質與技術，如炭筆、鉛筆、羽毛筆、透視與明暗等傳統技巧，追求一種非常個人的語彙與風格。藝術必須為個體生活經驗的整體表現，藝術表現了社會的文化表徵。超前衛的繪畫特徵:回歸具象的、表現的、以及想像的繪畫形態;個人語彙的敏感性與神話的詮釋，歷史文化的追憶與詮釋;繪畫性的再強調。

畢卡索對這個世界並不冷漠，他的作品完完全全地入世，他讓他自己的印象和情緒、私人生活上的一些小事件、日常生活的物品，甚至重大的時事來引導他的創作，畢卡索對於物體、人物和世界的重大事件有極高的敏銳度，而且一直擁有極為清晰的感應，並對這些事物有著極為熱烈的接收力，這也就是為什麼根據他情緒的不同，同樣一個鄉村有時會被畫出很溫柔的風貌，有時卻被殘忍地畫得變形到令人無法忍受。他的作品中同時也存在著「自傳式」的氣息，雷利斯(MichelLeiris)指出畢卡索在個人的連續的生命，與外在事物的生命之間存在著一種親密的關係，這種關係使他不時地創作出一些新的東西。畢卡索想要占有那些令他自己的符號來標記它們，而他所使用的方式可以具有攻擊性的、充滿焦慮卻帶有田園式的愉悅、或者充滿溫柔:這些一直都是畢卡索加諸於生命體和物體的一種「依附性」(dépendanec)的方法。20

馬如龍在處理靜物與許多物件，也使用了一種「依附性」(dépendanec)的方式。這意味著，他將把每件物件，如個人畫具、圍巾、蘋果等等，都賦予特殊性的意涵，靜物都賦予生命意涵，都可以代表著個人生活的象徵，每一件物件都可以呼應對於外在事件的連結。

(三)「新表現主義」的人文關懷
從西方1889年開始到1939年之間，以及二次大戰以後直到現在，產生了表現主義與新表現主義，而兩者的共同點皆是將繪畫創作的視角投注在「人」身上，重新揭發人內在的情感與內心的投射。正如同德國的「新表現主義」與
義大利的「超前衛藝術」，重新回歸一種「意識形態象徵」的新意義」、「挪用的功能」、「自然的模擬性」，以及「再現的觀念」，將時代氛圍表現在畫作中，正如艾特金(RobertAtkins)在1990年所說的「代表一時代認知上的改變，以及一時代紀元之從現代主義轉變到後現代主義」

三、結論
清末民初的學者王國維《人間詞話》提出造境之於理想，寫境之於現實，造境來自於一種虛構的思維，帶點浪漫的色彩，其虛構的想法需建立在現實的基礎之上，然而，寫境意指寫實的手法，不論是造境或者是寫境都需建立在自然的寫實基礎上，投注於創作者的個人情感與情感宣洩，藝術創作的最高境界在於將個人的真實情感投注在自然景物當中，「有境界」之創作才能打動人心、感動讀者，否則只是淪為單純的靜物的寫生罷了。王國維講究的「言有盡而意無窮」的「境界說」的藝術觀，讓我們以嶄新的眼光來欣賞藝術創作，藝術不僅僅是單純景物的描寫，它是藝術家的形、神、物、我之關係，更是生命價值的體悟與寫照。清末民初的學者王國維《人間詞話》提出「境界說」，藝術創作的最高境界在於將個人的真實情感投注在自然景物當中，「有境界」之創作才能打動人心、感動觀者。王國維講究的「言有盡而意無窮」的「境界說」的藝術觀，讓我們以嶄新的眼光來欣賞藝術創作，藝術不僅僅是單純景物的描寫，藝術創作是藝術家的形、神、物、我之關係，更是生命價值的體悟與寫照。《韓非子•說林上》:「聖人見微以知萌，見端以知末，故見象箸而怖，知天下不足也。」藝術家藉由他們細膩的筆法，捕捉他們所觀察到的世界，托物寓性，寓意於物則樂，始知物象語言喚起生命之感動。

馬如龍的創作，蘊含著存在主義的疏離感，這種風格成為他創作的基調，他以維梅爾(JanVermeervanDelft)光影的表現手法，利用明暗的反差表現出人物的雕塑感，藉由精確的筆法、深刻的內在思維，將對象物轉譯成情感的投射，乘載著生活的紀實，勾勒出臺灣年輕人徬徨無助，咀嚼著世故的滄桑、人間的悲歡喜樂，面對未來的茫然與焦慮，面對未來的捉摸不定也束手無策，作品中的人物失去靈魂與精神，充分地表現出臺灣人年輕世代的內心的真實寫照。
臺灣在2000年後，繪畫風格的探索、精神層次的提昇更具豐富性與多樣化，朝向「建立形而上的價值意義方向」。

謝東山曾提到臺灣當代創作的成熟度「溫度正在回升」:「寫實的風格，在臺灣歷經漫長的學習，從作為脫離文人臨摹的『現代』啟明」，到意圖重新觀看生活世界的鼓吹，乃至今日更為細究地回頭探索古典技法的來龍去脈和表現，「寫實」作為視覺的白話語言，再現出人們在當下時刻的視野，其涵括層面廣及社會的、思想的、文化的、美學的關注。」

總而言之，「寫實繪畫」在當代臺灣藝術中繼承了1970年代新寫實所引入對質感的細究態度、精神層面的深入探討，以及，在技法、觀念上更多元的發展，臺灣當代藝術的發展與年輕藝術家的創作，更值得我們拭目以待。

註解
1.赫伯特.里德(Read,Herbert)，梁錦鋆(譯)，2011，《藝術的意義:美學思考的關鍵課題》。台北:遠流，頁67-68。
2.莫斯欽卡(Moszynska,Anna)著，黃麗絹譯，1999，《抽象藝術》。台北:遠流，頁150-151。
3.同上註，頁150-151。
4.同註1，頁59。
5.巴寧(Bazin,Germain)著;王俊雄、李祖智譯，1996，《巴洛克與洛可可》。台北:遠流，頁91-94。
6.宮布利希(Gombrich,E.H.)，雨云譯，1997，《藝術的故事》。台北:聯經，頁430。
7.Nochlin,Linda.1999.Representingwomen.NewYork:ThamesandHudson.
8.同註5。
9.蘇珊·桑塔格生卒於紐約，是美國著名的作家和評論家，著名女權主義者，她被認為是近代西方最引人注目，最有爭議性的女作家及評論家。
10.朱珮儀、謝東山，2006，《台灣寫實主義美術》。台北:典藏藝術家庭，頁304-305。
11.安格爾(Ingress,JeanAugusteDominique)，朱伯雄譯，2013，《安格爾藝術全集》，頁63。
12.同上註，頁67。
13.石田徹也是一名日本靜岡縣出身的畫家。畢業於武藏野美術大學視覺傳達設計學系。作品內容大多以與蒸汽機車、塑膠袋、便器等日常生活用品一體化的青年為主，藉由超現實的表現手法，描繪並諷刺現代社會中潛藏於日常生活的不安。此外，畫作中的青年面容幾乎相同，許多人認為是作者的自畫像，但作者本人予以否認。
14.蕭瓊瑞，2013，《戰後台灣美術史》。台北:藝術家，頁129。
15.同註6，頁240。
16.同註6，240-241。
17.契普(Chipp,HerschelB.)，余姍姍譯，2012，《現代藝術理論II:從新造形主義到當代藝術》。台北:遠流，頁632。
18.同上註，頁639。
19.同註14，頁607。
20.夏綠莫(Chalumeau,Jean-Luc)著，王玉齡、黃海鳴譯，1996，《藝術解讀》。台北:遠流，頁200-201。
21.謝東山，1995，《當代藝術批評的疆界》。台北:帝門藝術教育基金會，頁169。
22.肯尼斯̇克拉克(Clark,Kenneth)著，吳玫、甯延明譯，2004，《裸藝術:探究完美形式》。台北:先覺，頁404。
23.同註6，頁298。