文/林秀蓁

一、前言
觀者或許會問，風景畫種類如此多，和以往視覺經驗中的風景畫相比，莊凱評的城市就像是普遍的風景畫，為何要討論看似尋常的城市風景畫?它們有何特殊之處?此疑問將以莊凱評〈微光城市〉系列作為主要對象，進行分析。

乍看之下，會以為莊凱評的主題即城市與道路，但事實上，他的城市卻是構築給「光」的舞台。到目前為止，〈微光城市〉系列作品量並不算多，甚至持續在創作中，選擇尚未完成的水彩風景系列作為主要評論對象的原因，在於該系列作品體現了莊凱評的創作核心，亦即創作者與城市、光等印象間的互動關係;或從作品本身來看，〈微光城市〉系列最鮮明的特色，即其處理城市建築群與光影的部分。若再深入檢視莊凱評與〈微光城市〉的互動關係，也能定位出創作者與風景之間的距離:首先，從創作者的城市移動經驗與表現形式，可探究美學哲學層面的風景物質性，以及創作者與城市之間的社會距離;另外，創作者透過「類科學風景」的手法，鋪陳「城市」和「光」之印象，理性與感性同時並置於畫面中，也強調了風景的物質性，以及畫面主角:「光」與其衍生的抒情印象。

綜合以上分析，同時比較各自處於當代及傳統風景之下，莊凱評與台灣美術史中幾位以風景畫聞名的藝術家各自相異的風景描繪位置，藉此區別出莊凱評看待作品的特殊角度，及其與作品生成的新「共生」關係──對藝術家而言，水彩風景是他的生活紀錄，而〈微光城市〉系列則為其自身創作歷程的寫照，也是創作路途重要里程碑。

二、抒情城市的物質印象
現代移動帶來的動態掠視，以及隨之而來的視覺收藏，使得原本作為整體的觀看視野被切割成片段視野，風景的觀看與收藏也變得片段化。在這套視野下的作品，通常不再適合援引大歷史脈絡，而多還原為討論作品本身的物質展示狀態。莊凱評的〈微光城市〉系列中，看似表現城市，實則從藝術家的動態視覺經驗，以及新城市風景的物質性，能看出創作者安排的隱略細節與鮮明對比，在在皆暗示著觀者須跳脫表面所見，才能深入〈微光城市〉的創作核心;也就是說，該系列作品的主體並非畫面上一眼可見的城市，而是以城市為根據地，大面積的抽象的「光」。另一方面，莊凱評試圖於畫面中刻意忽略細節來營造強烈光影的作法，即為了表達他對城市和光的印象，以及彼此間的互動之道，強調的是他那模糊卻真實、對「那座城市」的抒情印象。

(一)「類科學風景」:城市風景的物質性
不同眼睛的注視，會使得同樣的物或風景出現極大的認知落差，轉換後產出的成果亦彼此殊異。「影像」(image)，包含繪畫、攝影等皆人為製造，而那些選擇之後被留存下來的，即觀看者望出去的視線範圍，也是觀看者關注、甚至展露個人觀念與眾不同的重要線索。透過觀看者的視線，被觀看的對象成為一次又一次新的視覺經驗，再現的同時，對象也從原本所屬的時空被抽離。簡單一幅圖像或一幀影像，都隱含著觀看者的意識，他人常在自覺或不自覺的狀況下，透過觀看者所呈顯的視線與意識來重新閱讀對象物。藝術家所做的工作即於觀看之後，藉由各種媒材與形式，針對個人關注的對象物進行紀錄。風景畫家亦如此。

以水彩風景作為主要創作方向的莊凱評，便在作品上呈現了隨著生活與創作上的認知轉變而隨之移轉的關注視線──2010至2014四年間，依然描繪風景，但由於在視野與心境上有所轉變，題材與色彩產生了明顯差異，參考的對象亦不同，比如他早期參考的是美國畫家魏斯(AndrewNowellWyeth,1917-2009)的寫實懷舊，近期則傾向澳洲畫家JosephZbukvic(1952-)的詩意抒情。無論呈現的是何種面向，對水彩的情有獨鍾卻無庸置疑，他認為該媒材最能展現他想要的透明特性。在色彩的佈局上，也從對象物的固有色描繪、以及懷舊氛圍的營造，逐漸過渡到凸顯「光」為主的大面積對比色處理;而題材則從圖像拼接的超現實組合畫面，慢慢回歸到自身生活周遭，改以旅遊經歷、心情抒發、及畫室示範為主。這樣的題材與色彩發展是莊凱評現階段的水彩創作特色。二項改變相加，使得莊凱評近期的水彩風景有別於「理想風景」、「批判風景」等路線，另外走出了「類科學風景」之途，更準確地說，是循著「心象風景」的路線，再加入理性的科學研究成份;換言之，莊凱評的城市風景可謂之個人情感與科學融合的分子風景。暫且不論媒材差異，回溯台灣藝術家的寫生作品，其實也有相似於「類科學風景」的觀察方式:例如師承石川欽一郎、以風景水彩為主的倪蔣懷與藍蔭鼎，皆試圖將陽光保存於畫面中，前者專注表現印象中北台灣特有的色調，後者則擅長捕捉光線灑落於景物上的質感;另外，廖繼春油畫筆下的台灣風景，色彩明朗，意外微妙地與威尼斯、希臘等歐洲寫生作品有著相同色調。莊凱評的水彩創作與三位風景畫家的作品，在題材、呈現形式、以及媒材上各有異同，從作品紀錄中，可察覺這三位前輩畫家的風景，皆以「心象風景」為主，光的呈現只是輔助再現當時的記憶;然而，莊凱評卻反其道而行，有意識地以「光」為主角，城市景象此時成為舞台場景。正如先前所述，從作品的畫面呈現、景物視角選擇，都可觀察到不同畫家看待景物的方式，從這些細微的相異處，便可推想至畫家對待藝術的態度。

莊凱評創作〈微光城市〉的動機源自城市之於他的重要性。從小生長於城市，城市，是他的生活根源。自大學起，往返通勤於新竹、台北二城市之間，城市的場景切換烙印於其視覺經驗中，成為生活空間的一部分。除了朝夕的色調變化，也因高架橋、高樓等現代社會的「高」經驗，在構圖上，開始對城市景色做出高低視角的調整──例如平視略高的〈晨曦〉(圖1)、〈小鎮雨景〉(圖2)，或者微仰角描繪車站的無題作(圖3)，到採取俯視的〈微光城市〉系列(圖4、圖5、圖6)。幾種明顯相異的視角移動，可看出畫家並不設限在同時期對不同型式的嘗試與調整。

另外，通勤的移動經驗帶給畫家動態的視覺動機。回溯移動的歷史，速度因為交通工具、日常科技產品、以及工業化之後帶來的全球化，使得人們在移動的過程中，產生大不同於以往的掠視經驗，觀看習慣就此改變。「瞬即而逝」，成為新風景的特色，不但改變了視覺的性質，更塑造出新的觀看效果，移動者透過動態視覺，創造出特殊的風景語彙，而身兼移動者與創作者的風景畫家為了留下這樣的「瞬即而逝」，以強調自我印象的方式，透過色彩與材質，將這些印在視網膜上動態的殘光片景，再現轉化成新的視覺經驗。在往返通勤、旅遊的路途中，交通工具所侷限的視野，使得原先一覽無遺的全景(panorama)景色被車窗切割置換為一幕幕斷裂的景框，這是有別於靜態凝視的現代視覺體驗;換言之，整片城市風景在交通工具快速移動的過程，被車窗窗框切分為零件式的物質。對移動者而言，這種片段式的風景，像是能夠作為收藏品的「視覺擁有」物質4，或者說，正因片段式風景具備物質特性，使得新城市風景在被動態觀看的同時，就像是記憶拼圖一般，以多面體的片段概念被收藏在視覺經驗中，一旦風景畫家找到特殊的視覺切入點，這些散落式的動態經驗經由畫家的重新召喚，將在畫面上醞釀出表面相似、內容指涉卻大相逕庭的風景面貌。透過移動過程中新的視覺經驗，多段風景被收藏在同一記憶單位，此動態掠視異於靜態凝視，這種風景的物質性改變使得城市景觀因此成為可以被擁有的對象。莊凱評的〈微光城市〉呈現的，便是他從穿梭城市間的動態收藏記憶中所萃取出的分子風景，而這種有意識地以外來物如「光」串連片段城市記憶，進而重新構築整體印象的作法，即呼應了其作品「類科學風景」的特質。

從莊凱評的題材、佈局、以及創作動機，除了能察覺到他試圖跳脫觀光客的瀏覽模式，改從經驗中尋找最貼近生活、兼容理性與心象的新風景過程;同時，透過「類科學風景」的安排，分子風景被重新組裝成能夠擁有的城市風景。藝術家蒐集並選擇呈現的「風景物質」，不但建構了其城市景觀的特殊性，更直接指出〈微光城市〉系列有別於其他風景與一般觀光客，對待城市風景獨到的閱讀、摘錄、以及重新敘述的方式。

(二)「那座城市」的抒情印象:模糊的真實
現代科技進步快速，使得日常生活產生諸多變化，當代藝術家若要留住流動不止的可見世界，僅藉由呈現事物的外在面貌，總會有所缺失，無法更深刻保留速度與時間在對象物上進行的化學作用。莊凱評自承其創作多為抒情之作，〈微光城市〉即展示了抒情式的觀看印象。他的「類科學性風景」理性地將高視角與移動經驗拆解成視覺片段，並融入藝術家自身的抒情狀態，這些片段在「印象」介入後，便複疊成為視覺總合多面體，經由描繪光與城市的關係，創作出抒情城市;從另一方面看，亦意味著抒情城市必備的起源條件為「印象」，亦即個人對視覺影像的記憶。

「印象」，意味著陌生化後的真實、模糊後的真實。在腦中回想起來的「印象」，不再只是視覺直接接收到的場景，也不只是生理作用的結果，而是經過主體意識轉換後的新現實;然而，弔詭的是，有時這樣的模糊化，再經由影像再現，反而更能顯現出較生理的感官更為寫實、比現實更為真實的現實。在「印象」的轉換過程中，關於對象物真實的一切都將遺失，例如「印象」中的城市可能只是一個有著名字、有著某種形象的匯聚地，不同人面對同一座城市的「印象」，或許會浮現雷同的輪廓，卻不會連細節都相同;也就是說，「印象」的城市並非現實中的某座城市，而是隨著人們涉入城市的深淺程度，有所變形的、對於某時某地的「那座城市」之記憶。或許如同小說家伊塔羅‧卡爾維諾(ItaloCalvino,1923-1985)所描述的:

對那些經過卻沒有進入的人而言，這座城市是一個樣子;對那些身陷其中，不再離開的人，則是另一個樣子。你第一次到達時，有一個城市;你離開而且永不歸來時，又有另一個城市。每個城市都值得一個不同的名字;也許我已經以其他的名字說過了艾雷尼(Irene);也許我所說的都是艾雷尼。5

每座城市都有不同的對應代名詞，或者以卡爾維諾的說法，每座城市將同時是不同城市，這看起來不太具有邏輯性，卻也因為這種反道而行的詭異說法，打破了傳統對符號的單一譯義，意外適用於詮釋「印象」的概念──當一座城市成為了「印象」，它同時能夠作為多座城市被記住。

人類的記憶有限，並不會總是記得所有細節，於是，對於城市，便以「印象」的形式指稱「那座城市」;換言之，印象中的「那座城市」，就是記憶中遺失的城市細節總和，也是「印象」疊合起的記憶多面體。

綜言之，從「印象」的角度觀看城市，可以說，在這世界上，絕不會有一座完全相同的城市，一百個人眼中的倫敦，就是一百座倫敦城，京都也是，曼谷亦如此。城市的細節進入人們的「印象」，多數會自動佚失，留下來的只會是與自身有所牽連與共鳴的那些小部分，而「那座城市」便是由這些遺失剩餘的小部分共構組成。比照此一說法，在莊凱評意識到「印象」的存在，並將其作為描繪主軸的當下，地點或者時間都已不再重要，台北不是台北、新竹也不再是新竹，畫面甚至晃盪於時間長廊之中，毋須找出對應點，印象時間相對著現實的計時器時間，在這系列作品中被抽離出來，作為純粹的時間存在。「印象」中的「那座城市」就此遺失在移動時間的特殊空間中;換言之，莊凱評的〈微光城市〉即為他「印象」中的光的城市。相似地，無地點的純粹風景也出現在台灣前輩藝術家廖繼春的作品中。廖繼春遍歷各地之後，將那種色彩與心境上的調和呈現於畫面上，色彩成為他繪畫想像的主要媒介:「客觀景物可以隨心所欲賦予各種主觀的顏色，只要顏色之間能彼此調和就好。

『調和』，就是控制色彩萬千變化而不世紀嘗試的色光實驗，廖繼春試圖於不同時代、不同時刻、不同地點，以不同的色調與筆觸反覆實驗，試圖以主觀的判斷處理客觀景物。藉由再現自然與風景的重新組構，以新的「那座城市」作為對旅遊或生活的回憶與印象，因此，呈現在其所描繪的風景，自淡水河、東港小鎮、台南孔廟到野柳風光等各種版本的實驗畫作，最大的共通點就在於每座城市皆相當於他的生活經歷陳列與「印象」的再現，尤其1962年，他應邀赴歐考察歸來的後期作品中，例如〈野柳早晨〉(1974)或〈東港景色〉(1976)，描繪的雖是他生活周遭的台灣諸鄉鎮，但卻添入了他在歐洲感受到的濃烈色彩氛圍，讓這些地方皆鮮明地調和了威尼斯的水都色調。與其說，廖繼春捨去了台灣的色彩，汰換成威尼斯的異國色彩，倒不如說他在作品中執行了「調和」的動作，因此，即使呈顯的是不同城市，也都還是他印象中的「那座城市」:不是威尼斯、希臘、西班牙古城，也6
脫軌的奧秘。」透過主觀的色感，就像印象派畫家在十九不是野柳、東港、台南府城，而是對他而言，心心念念、帶有縈繞情思的「印象」之地。對莊凱評而言亦如是。如同被交通工具切割的現代風景，記憶零散、片段，人們腦中記起的「真實」，其實只是一群不連續的檔案。透過「印象」回溯，「真實」看似被模糊掉了，但實際上，「印象」攫握住的，反倒較現實更為真實，也就是說，記憶的片段之間，憑藉著的就是「印象」的聯繫，「印象」好比是拼圖片彼此吻合的接緣處，惟有藉此嫁接，零散的記憶才有可能還原出生活的某段落。另外，「印象」中的真實，事實上也是藝術家作品畫面上的再現，藝術不再逃離日常生活，觀者接收到的是創作者的再現、是遺失真實的總和，這樣模糊的真實反倒往往較現實更為真切。由於作品中所含納的是大眾熟悉、有共感的物質，如光和城市，相當於是整體世界的部份縮小版，創作者以自身的記憶方式呈現共感印象。

經過這樣重新詮釋，「風景物質」不再是僅屬於畫家私人情感的對象，同時也允許觀者投射自身記憶於其上。可以說，莊凱評的光的城市所欲捕捉的，便是這稍縱而逝、卻同時雋永的城市印象;換言之，〈微光城市〉系列即莊凱評對於城市、光、以及二者關係的印象，試圖模糊記憶的清晰，尋覓與「那座城市」的細微互動。

三、最熟悉的旁觀者之凝視:創作者與城市的距離
空間的記憶，都昇華成為大量凝視後的印象。透過印象，移動者能輕易從過往的移動經驗中想像風景，使已知的風景成為未知，或者反過來，使未知成為已知。無論如何，視覺記憶組成的印象世界沒有所謂的現實。再現出來看似真實的形象，都是主體接收了各種視覺片段之後，內化互動後再重整的結果:記憶不斷流逝、印象不停轉換，在腦海中記下城市景色B的同時，這段新記憶會和前一段的城市景色A交會，原先清晰的城市景色A在接收到的新城市景色B而逐漸變得模糊;接著，嶄新的城市景色B(+A)又會在城市景色8C出現時，與之交融，進而悄聲隱沒於城市景色C底下。歷來創作者試圖在畫面上呈現的，就是C，而是身為一個最熟悉的旁觀者，如何再現、喚回吻合自身生活的「印象」，也就是說，〈微光城市〉感興趣的其實是「那座城市」的生活內部，而非來自相異階層的外部群眾所建構出的觀光視線。透過熟悉與陌生的距離微調，〈微光城市〉因此得以作為最親密的城市旁觀者，亦即非觀光客的畫家所凝視並再現的城市印象。

莊凱評在〈微光城市〉中，刻意模糊掉清楚的建築形象，甚至讓新組構的城市建築群進入一個懸浮的時間與空間之中，沒有地標、沒有路牌，觀者無法像在真實城市閒晃時有方向與目標的指引。觀者的行動在沒有指標的前提下，不再侷限於某些神聖化後的節點上──該去朝聖的某特定觀光景點。莊凱評欲創造的，便是這樣一座抒情城市，每位觀者都能驅使「印象」徜徉於不具神祕、神聖意味的「那座城市」的某處。從觀光的角度拉開一段距離，來審視莊凱評的水彩城市，可以察覺〈微光城市〉真正值得探究的應該是作者在鋪陳連續的結構、施色等創作過程背後的抉擇，也就是莊凱評如何從不是(這個)而是(那個)、不是(那樣)而是(這樣)的選擇中，捨棄不必要的外在賦予，從創作者的角度出發，為他的畫面所設想出的最適宜的處身之地，這是其他創作者無可比擬之處。

莊凱評的〈微光城市〉系列可分別從美學及社會學的角度觀察，前者即上一段所述，以「光」處理城市印象的特殊手法;後者則關注在他將城市風景作為衡量創作者作為觀光客或生活者距離的準則物。這樣的雙軌特色同時運作於莊凱評的城市風景中，有時相悖而行，但更多時候，卻因某些立場上的重疊互補，例如作為移動者的動機，或者為了使觀者不被侷限於單一地點上，省略細節的作法。從莊凱評的訪談自述中，可以清楚得知，他並非以一個觀光客的身份在瀏覽城市、不將往返於城市間的過程視為是休閒活動或觀光;相反地，這樣移動的路線完全是他生活中必備的一部分，也是他思考創作的途徑。因此，不能將他的城市風景歸類為觀光的寫生習作。然而，他的創作動機卻弔詭地透露出有一部分其實是從「觀光凝視」出發的，證據即在於創作者確實擁有移動的經驗，以及〈微光城市〉所展示的景色符號。首先，在莊凱評的通勤移動經驗中，他深刻體會到空間與時間的流動，加上交通工具的日新月異，對於片段時間及(+B+A)，而一連串經過不同時間、不同程度融合、淡化、抑阻、碰撞等動作而成形的過程，使得莊凱評的移動經驗，能在畫面上敘述出非觀光客、而是創作者的「觀光凝視」。

再者，對消費社會中的觀光客而言，旅遊的趣味來自於收集典範的符號、收集參觀某城市或某處的先行印象，例如法國是浪漫的、英國是紳士的、西班牙是熱情的、台灣是純樸的等等。在觀光潮流之下，每座城市在感官實際接收訊號之前，都已經貼有既定的符號。因此，觀光客眼中的城市其實只是回應這些城市既定符號的特定印象──口耳相傳、或從報章雜誌、影視娛樂中所植入的凝視符號與城市印象。無論莊凱評或者廖繼春，都在流轉的城市中尋找凝視符號的表徵，希望從自己的創作中，察覺到印象中某熟悉的符號，繼而作為情感聯繫的中介點;然而，與一般觀光客相異的，是他們只願意成為他們印象中遺忘了細節的「那座城市」的觀光客，並非現實中的哪一座大都市。由此可知，莊凱評觀看的對象並非觀光景色，而是他生活中的熟悉場景，正如他構築的城市風景其實只是光的伸展台。相對於因觀光而國際化發展的城市，莊凱評筆下的城市是與他生活緊密相連、最親近的場域，但他卻能從當事人的位置跳開，以旁觀者的角度凝視城市，此即其城市風景特殊之處;換句話說，創作者只是有著觀光客凝視眼光的非觀光客，藉由水彩創作，以旁觀者/觀光客的凝視角度，重新看待日常中熟悉的景色，將每天生活中稀鬆平常、容易被忽略的城市景觀，轉換成為不尋常，進而獨立作為「風景物質」的城市個體。藉由強調「光」，將這些尋常的城市景色，從日常生活中分離。意識到並進行脫離的過程，或許就是創作者最為珍貴的敏銳與自覺。莊凱評的作品徹底剝除、省略了觀光凝視符號的給予，觀者從他的城市風景看到的，不會是社會意識共同形塑出來的典範符號

四、結語
從以上分析，可以觀察到莊凱評的作品異於其他城市風景的特色之處，在於從「類科學風景」的角度，看待光、城市與創作者三者之間的關係，並以「最熟悉的旁觀者」經驗，組構出「那座城市」理性卻抒情的新印象，作為特殊的風景凝視。

最後提出一問題作為本篇評論的小結，進一步闡述莊凱評作品中有趣的二面向:觀者從畫面的風景物質元素，是否能窺見創作城市風景的動機，以及其作品動力來源?先從莊凱評的「光」實驗談起，也就是從畫家收藏的不同風景物質的呈現，試圖使「光」獲取意想不到的視覺效果，進而讓尋常的城市景象成為特定的、抒情的「那座城市」;另一方面，則回到作品與藝術家的共生關係，因為該層聯繫，使得莊凱評的城市風景不至於濫情或乏味，既宣示了作品與創作者之間緊密共生的動力，更劃清了凝視風景的創作者與觀光客之差異。

(一)「印象」的收藏與「光」的實驗
莊凱評的創作地點遍佈鄉村到城市，或許觀者第一眼並無法察覺他與其他風景畫的不同，但若再加上創作動機與處理形式，即可窺見其間區別。由於光的難以捉摸，在藝術史中，許多畫家嘗試捕捉光的線條與變化，因而讓呈現光的形式多樣，畫家得設法描繪光與影的視覺印象。面對光，莊凱評採取的策略是將城市概略分為大面積色塊，在塊面體上細緻地佈置光影結構，透過日常作息時常往來的路途景色，以旁觀者的角度，強調光與城市的關係，除了意味著這些生活片段將從整體環境中被提煉出來，也因為「印象」的賦予，使它們在再現的同時，亦成為畫家的收藏;更準確地說，作品收藏的是畫家記憶中的那場景、「那座城市」、以及緊扣著「那座城市」的「那段時間」。因此，光的駐留對莊凱評而言，即最佳的收藏展示，也是他藉由不同系列、不同地點與時間下完成的水彩作品所欲傳達的。

一直以來，莊凱評試圖在不同風景畫中加入光的敘述，將描繪重點放在印象化後的視覺記憶上，與照片相似之處，在於呈現被具象化的某情境，可能是生活上的、接觸頻率高或低的;惟不同之處，在其展示的時間與空間並不像照片那般全然凝滯與確切，反而更傾向於創作者印象中的某段流動著的時、空間，亦即他所追求的，是反現實而行的「模糊的真實」。「類科學風景」的觀察角度透過調和過的理性與抒情，重現其記憶中的風景意象，而促成調和的關鍵點即為「光」的置入，特別是片段化還原之後，讓觀者能夠意識到作為物質、存在於風景中的「光」。

藉由描繪各種景色，莊凱評以「光」為名，進行了一連串的色彩實驗，這使得描繪的地點不再是最重要的標籤，創作目的也不僅侷限於地方性的鄉土之爭或者單純的色彩炫技，作品呈現的是創作者記憶中對某段時間切片的經驗與感受;從另一方面看，正是莊凱評對「光」的執著，讓他有別於其他風景畫家。這種感受透過印象的模糊作用，較實際的風景讓人更感親近，或許也因為莊凱評的光的城市，刻意忽略了城市的清晰細節，改以近似於色塊的方式，使觀者得以明確意識到，他眼前所看到的並非真實的景色，進而注意到光與城市之間強烈的關聯性。他在處理細節與關聯性的部份，採取的是一種「比較」的科學觀點，不以城市、而改以「光」作為主角的創作舖陳，讓畫面著重的不再是城市建築的細節，而是光的城市與真實城市的分野。經由這種理性的類科學創作架構，莊凱評能夠自在地放入其對城市的感觸或心情，使「那座城市」成為他特殊的時間與空間收藏品。

(二)〈微光城市〉與藝術家的共生關係
最後，除了從作品自身的佈局，以及創作者的創作動機等，創作者與作品之間的互動關係、創作者看待創作品的態度，也是必須列入觀察的重點。
莊凱評意欲保存並以風景物質形式收藏起來的出發點，便是他對於生活最純粹的觀察，以及對曾經存在的片段記憶之審視。回應創作者與其光的城市印象，於此引用《看不見的城市》中，用以分辨「那座城市」真實性的段落之一，藉以映證〈微光城市〉中，創作者與作品鮮明的共生關係:

終於有一天，我的旅途引領我到達了比荷(Pyrrha)。我一踏上那裡，我曾經想像過的每件事物都被遺忘了;比荷已經變成了現在的比荷…⋯…⋯從那個時刻起，一想起比荷這個名字，這樣的景象、這種光亮、這種嗡嗡聲、這種淡黃色的塵土飛揚的氣息，就進入我的心靈:顯然這個名字的意義就是如此，而且不會有其他意義。
我的心靈繼續包容許多我從未見過，未來也不會見到的城市，這些名字承載了某個想像形象的樣貌或斷片或微光:格特里亞、歐狄里、優芙拉希亞、瑪格拉。11

畫家所記起的，都是他已經遺忘的，這樣詭異的論調意外地符應莊凱評作品中呈現的強烈「印象」。藝術家自願成為「那座城市」的觀光客，透過「光」的介入，重新調和「那座城市」當時的溫度、聲響、色調、氣味，逐漸與視覺記憶中的現實城市片段重疊，觀者得以就此意識到各項凝視之後還原的風景物質。在這樣的前提下，溫柔卻理性的「那座城市」是能夠作為承載觀者想像與情感、容許現實與印象疊合的城市印象。

莊凱評作品中的動力來源，即分別來自於作品佈局，以及作者自身。他畫筆下的〈微光城市〉就是他極欲再現的「那座城市」，新竹、台北、台灣其他城市、甚至往後的國外諸城市，皆持續再現那座靜默陪伴著、「印象」中的抒情城市。
論及作品的生命力，莊凱評看待〈微光城市〉系列的態度，使他拒絕了藝術作品「到此為止」的侷限，他認為，作品有其動力，是會成長的生命體──「我成長，它就成長」，換言之，作品被他視為是創作與成長歷程的共生夥伴。透過「類科學風景」的發展，畫家在重現「印象」的過程中，試圖將各項畫面組成(光、城市及其他)還原為一堆無機物件，這不但撇除了歷史脈絡與道德評判等既定的外在因素，讓他的城市風景得以作為光的實驗場域並有其自身動力;再者，身為風景畫家那獨特且溫柔的視野，亦記錄著創作者對於城市的印象，另一方面，也是對光的記憶。(圖7)