踏上通往工地的幽徑之前

戴上工程帽、大型麻布袋和工作手套，前往白日的施工現場，她已經很熟悉住家附近工地的裝修情報，撿拾磚牆、鋼筋、水泥的破片，揀選適合的原料再回工作室加工成作品， 如同對這棟建物進行一場考古。遊走在這類違建拆除、老屋翻新的現場中，是洪瑄的日常。清瘦高挑身形，黑長髮，洪瑄戴著八零年代復古鏡框眼鏡，研究所畢業後在台北全職創作的她，在疫情期間回到了她的老家高雄，在透天厝營運起自己的工作室，在我們的線上訪談中，她一手拿著秀氣的絹本作品、一面將鏡頭轉向泥作廢材，向我介紹今年即將亮相的新作品，視訊畫面往返在絹布與水泥料之中，乍看之下極為衝突。

1992年生，2018年正式取得台北藝術大學美術碩士學位，今年29歲的她已參加了多檔大型公開展覽。高中就讀普通班的洪瑄，大學時在家人的支持下報考選了美術系，開啟了在臺北攻讀藝術的日子。2016年開始以「墨虛有的罪鳴」展開繪畫性創作研究，因其著迷水墨背後獨有的東方性美學，擇用絹本作為基底媒材，最初發展的系列〈聚層薄膜〉為延續大學時期的水墨類創作， 作為展開探索的起點，在此研究計畫之下，進而發展〈創瘢曰痕〉及《供帝居》，共三條創作路徑，洪瑄在於大學時期創作時聚焦的「水墨膜衣」平面繪畫探索，直至2016年起，她的作品從平面繪畫擴展至立體裝置，開啟水墨在格式轉換上的實驗創作，更企圖跳脫古典水墨在絹本形式上的框架，如果說絹布是她慣常使用的「舞台」，洪瑄在2016年嘗試探勘的舞台則是在道路工程、建築工地、維修現場和都市街頭等地誕生。回顧這位青年藝術家的水墨探勘歷程，她從的「膜衣空間」拓展至立體裝置的「泥衣空間」，此一形式上的轉變，在2017年台北美術獎得獎之作《供帝居》做了轉向後的第一次發表後，洪瑄持續打開具有延續性和多重創作的非線性維度，插旗了一處混沌的水墨荒野。

膜與墨：前往絹本的邊界

洪瑄對於墨的物質性表現特別著迷，尤其是絹本帶透明度、霧感朦朧的質地，〈聚層薄膜〉系列即是她對「膜」的，如果使用「墨」的原料暈染，便會達不到在紙上滲透、流動的視覺效果，洪瑄轉向尋找現代工業中的用色—螢光劑，這些來自日常場域的色譜，引發了洪氏「親嘗百膠」的動機，她嘗試將廣告顏料中的黏性劑—阿拉伯膠去除後，讓其風乾成色塊，再磨碎加入膠彩使用的三千本膠，最後調和成自己的「螢光色票」，她將螢光塗料作為墨線，在絹本上被描繪的客體遂被光暈勾勒，原先應由「工筆」填滿的慣習視覺被圖框置換，框線烘出大面積的留白畫面，「佔領」畫面的「螢光墨線」輕巧游離，描線出絹質本色的朦朧， 呈現一種靜止、漂浮的墨象，「絹膜」首度從配角被調度到主角的位置，進行「發色」，和「光暈」分庭抗禮，共同成為了影像的本體。

「透過薄膜，去捕捉即將開始和轉瞬即逝的時刻 。」洪瑄對於 「薄膜」做了抒情的表述，我認為有兩種層次的意涵，其一是面向材質性的完整度，即透過「薄膜」去凍結材質過渡性的瞬間，其二是主題性的遺世獨立; 首先是材質面—大致而言，在絹布的繪畫工序上，作品完成後，通常會將絹布繃框裱板，對洪瑄而言，絹體本身未經托底而呈現的朦朧通透，是藝術家想恆久捕捉的美感，於是為了保有絹布這個材質的主體性，使其通透性不被遮蔽，洪瑄摸索出保有透明度的無托底裝裱，讓絹本這個恆久的配角，正式展現獨立性;再來是主題的部分，可以觀察到〈聚層薄膜〉系列中，題材主要來自藝術家的日常生活經驗，然而有趣的是，這系列的「日常片段」總是「漂浮」在背景有如「都市山水」的大型場景之中，形同一幕幕荒謬的劇本錯置—「薄膜」亦可說是藝術家希望存放情感的膠囊空間。

洪瑄提到，因為自身有照護長者的經驗，作品時常圍繞著與醫院相關的主題。2016年〈聚層薄膜〉系列中，《暫時舒緩》畫面中，螢光色線描繪了一雙大腳掌，正在被進行腳底穴道按摩的復健，特別對推拿、按摩等主題情有獨鍾，乃因其對矛盾性的著迷，在按摩的物理治療時，觸碰「疼痛的高點」迎接的即是舒緩的起點，那種過渡性的對比轉換狀態，是洪瑄不但在材質上和主題上都持續關注的。《裝修》(2016) 的畫面中是物理治療的日常療程，復健師在拔地而起的樓閣上為病患「裝修」肉身裡的裝潢，題名「裝修」，指向的是一種將身體作為建物的趣味比喻，不難嗅出洪瑄對於「雙關」之於創作中的意圖，在後續的系列作品中，更大維度地將雙關的應用實踐在《供帝居》中。

在構圖上，大腳掌橫空座落在水墨景觀中，阻擋了觀者鑑賞山水畫時的「平遠、深遠、高遠」觀看路徑，既壓迫又不合時宜，而螢光墨線的光暈與留白塊面，作為前景被貼上背景，如此各自獨立，讓洪瑄企圖營造的「薄膜」具體地展現、開闢空間，而不屬於背景時空的「前景」，恰好讓「薄膜」過渡居中得以「油水分離」，進而不論在材質上和主題上，皆呼應傳統水墨中裝裱和工筆繪畫的美學範式，「對我來說，更像是兩種語境、格式的邊界轉換」，或者可以說洪瑄同時對兩者回應材質性及主題性的觀看，並指出一條個人關照的水墨路徑 。

異域：走向工地水墨的離經

同年，洪瑄遭遇了一場車禍，手部的受傷讓她長時間無法有足夠力氣將絹布繃框，她在病房作復健時，透過窗戶觀察樓下的工地施工，從胎膜砌築、鋼筋泥板、裝修砌體至泥作裝修的觀看，她開始對房屋建造與創作之間工序上的相似性—「研磨材料、建構框架、打底創作」，產生了極大的興趣，並急切希望著手開展下個階段的創作計畫。延續先前在繪畫研究上的材料探索，洪瑄走進工地的場域，嘗試在其材料、畫框、畫布上進行大規模地挪移與置換。藝術家的創作中的媒材轉換實屬顯見，洪瑄的探勘場域從平面走向立體造型、直至空間裝置，是青年藝術家常見的創作光譜，然而，若把觀看的重心放置在洪瑄對水墨創作從絹本到空間、乃至新文人畫的轉向，或許能從她的視域出發，捕捉臺灣新生代水墨藝術家試圖開闢的一方荒野。

回顧上世紀新水墨風潮的發展，1980年至1990年的國際現當代藝術，在各種形式的蓬勃競逐中，水墨畫的傳統範式也隨之受到了挑戰，藝術家為了突破水墨畫的常規，不但消除了傳統水墨畫與西洋繪畫之中的媒材界線，在這一波創作的創作趨勢中，許多藝術家也極欲模糊了中西方繪畫在慣用媒材的界線，更打破了新的展演形式—如裝置藝術、新媒體藝術、現地創作、表演藝術等; 在內容上，更破格將中國傳統構成的元素—如墨硯、製墨方法、用墨精神以及花鳥山水主題等，解構、挪移至作品當中，較多的創作表述是訴諸在反叛規訓、文人水墨的範式，試圖展演離經叛道的「文人畫」。1990年前後，當時年輕的藝術史學者黃專(1958-2016)曾發表〈從文同看中國文人畫的源起〉，後來再與嚴善錞^[1]共同合著《文人畫的趣味、圖式與價值》，受到西方藝術史學家如帕羅夫斯基（Erwin Panofsky）、巴克桑代爾（Michael Baxandall）等學者的啟發，對於圖式、系譜、分類等藝術史式的檔案管理應用於中國文人畫的系統，產生極高的探索興趣，因此，在學界澱積的條件和現當代藝術全球化的催化下，「新文人畫」、「新實驗水墨」[2]等嶄新的詞條也在1990年代成為一處創作疆土。藝術家楊詰蒼(1956)主張墨的物質性研究，以《千層墨》系列（1989年－1998年）重複勞動堆疊，進行紙上的墨色建構; 彭薇(1974)以當代的材質與物件，試圖複製、仿古文人的情懷，藉由圖鑑式的翻譯與創作，將古典的主題拓墣至中國鞋履樣式、春宮圖、太湖石、尺牘等富中國傳統的意象，或是西體中用、中體西用，用工筆畫繪製外國面孔、用時尚長靴作為絹本畫布，在主題、圖框的轉換中，玩轉水墨得以擴張的尺幅。

芝加哥大學中國藝術史教授、同時也是著名藝評家、策展人的巫鴻，曾探討上世紀八〇年代起全球現當代藝術的蓬勃、如何策動中國藝術家將「水墨」作為媒材的創作現象，在2012年發表的〈中國當代和傳統的嚙合：策略三種〉，評析了當代水墨的三種路徑，分別為「物質研究的轉換」、「視覺語言」、「重構與再現」[3]，並將中國傳統繪畫定義為「承載圖像」的物體，和「被承載」的本身，這是理解洪瑄以至當今水墨畫「變體」的共同前提。回到本文評論的藝術家，她出生的年代恰好已然是新水墨蓬勃發展的年代，在後現代水墨的前浪藝術中，比起追隨前浪藝術家在形式、媒材、主題、物質提煉上的創新，千禧年後藝壇出線的青年藝術家在思考水墨創作時，更著力於創建個人的風格與私人情感的投射。若將洪瑄的創作放置於巫鴻所提及的三種策略裡，其中〈聚層薄膜〉系列聚焦水墨材料的個人色彩，透過螢光材料的調製，研發作品中的「薄膜」狀態，將日常的記敘與抒情「漂浮」在比擬山水畫的圖像上，被筆者歸納在第一種「物質研究的轉換」範圍，而卻在《供帝居》系列開始轉向，從絹本空間出走到現代場域，將水墨畫的思維挪移到廢棄空間，筆者認為此階段的創作，延伸至巫鴻另外兩種「視覺藝術發展及轉化」以及「再造和重塑」的策略。

2017年以裝置作品《供帝居》得到當年台北美術獎優選獎，正式拋棄「墨」的肉身（傳統由煤煙、松煙和明膠等調和原料），自行以水泥塗料定義「墨感」，如同一碗標註紅燒牛肉麵的速食麵，以形真神似的化學味料「臨摹」一碗牛骨熬煮的牛肉麵，只是食材乾坤挪移，牛肉是虛的，紅燒的美味卻是真實的。在《供帝居》作品中，洪瑄全面捨棄傳統的絹布，創造一個在「工地」拔地而起的園林墨景，在洪瑄的創作論述中提及，「 工地之物件與水泥組構形塑而成的繪畫裝置，闡述著偉大工程的預想之境，正是最無償的文人想像。」可見其水墨創作的多重格式轉換—空間與場域、圖騰與界框、媒材與維度、主題和現成物、屏風與紙絹，由此讓洪瑄從抒情的絹本創作，自此走向一場「設色於工地」的壯遊。《供帝居》的展場當時為台北當代藝術館，在紅磚古蹟建築中，洪瑄搭建的工地場景非常切題地放置在空間中，「供帝」意味著雙關「工地」，這是洪瑄對薄膜探索的延續，放大當代水墨之於傳統所面臨的矛盾、衝突感、不合時宜，並藉由材質的置換、框景的挪移，亦隱喻了當代水墨的處境。

[1] 嚴善錞，1957年生於杭州，是中國改革開放後的學術復興藝術家，也是策展人，藝術家、策展人、現為深圳畫院副院長。

[2] 1993年黃專與王璜生在《廣東美術家》第三期，策劃以「實驗水墨畫」專輯時提出其概念，當時雖寬泛地指出在藝術圈相較邊緣的水墨創作，並無針對其內容和形式作論述，卻不失為當代水墨論述的引信。

[3] 巫鴻, 《中國當代和傳統的嚙合：策略三種》〈水墨藝術與視覺文化的交錯：當代文化機構中水墨藝〉,2012。https://www.mplusmatters.hk/inkart/paper_topic10.php?l=ch

《供帝居》水墨繪畫裝置中，工地的標誌系統被轉換至當代的展場，警示封條、塑膠袋、乙種圍籬、工程帽、警示燈、紅磚、油漆桶、三角錐、鋼條、工地帆布等物件，完整組構成尋常工地的輪廓，這代表工地其實具備一套完整的視覺系統， 於是藝術家物盡其用之中的畫布和框景—三角錐和交通連桿搭建成畫框，工程帆布擇選了「白、藍」與「白、藍、紅」等兩種常見的「卷軸畫布」，繪製龍紋圖騰的〈21世紀龍紋地毯〉;警示封條上臨摹〈清明上河圖〉，掛在牆上的「紅白塑膠袋」裝置作品〈菩提本無塑—臨摹清佚名菩提葉十八羅漢冊〉則展示著十八羅漢的中國傳統圖像; 「乙種圍籬」展開三連屏，各面被「裱」上花鳥工筆畫，如同三面古調屏風〈21世紀三連屏風〉; 工程警示燈上被加工為古調紅燈籠，上頭書寫著「供帝居」，向觀眾提示此為帝王居所，直至裝置中央陳列兩座紅磚砌成的帝后座椅〈老太爺的泥花磚椅〉。為了符合工地的語境，展場所見的「墨跡」皆是由水泥調製，遙相呼應中國古代「墨分五色」的傳統，隨時代的更迭，工業性的材料也拓展了現代墨色的空間， 水泥塗料成為洪瑄作為當代探勘的 「色域空間」（Colour Space） 。

在洪瑄在水墨畫的範式轉換中，一共翻轉了「主題」、「圖飾」、「媒材」、「界框」[4]四個概念，首先是主題的抽換，〈仕女連屏—西施們〉、〈21世紀長卷—臨摹北宋張擇端清明上河圖〉、〈21世紀屏風—臨摹五代黃荃寫生珍禽圖〉、〈21世紀屏風—臨摹宋楊士賢赤壁圖〉分別以仕女畫、風俗畫、花鳥畫、山水畫等主題出發，表現手法大多以「挪移」為主，較為趣味的是〈仕女連屏—西施們〉將現代「檳榔西施」的現成肖像以水泥繪製上衣衫，展開一處當今的仕女肖像; 在圖飾的翻轉以「龍紋」、「十八羅漢」為靈感，在〈21世紀龍紋地毯〉和〈菩提本無塑—臨摹清佚名菩提葉十八羅漢冊〉可見到圖飾的挪移，前者將階級性的圖騰置換在工業物件上，後者則將佛教十八尊者這些象徵釋迦摩尼佛弟子的阿羅漢，放置在日常市集可見的紅色塑膠袋上，以這樣的手法將象徵神性的圖騰「裝裱」在日常的畫布上模擬「絹紙」的功能; 媒材而言，以水、墨為主要媒材定義水墨畫的傳統亦被洪瑄以水泥、工地採集的粉末調和而成，最後是「界框」的轉換，她詼諧地以帆布、圍籬、塑膠、塑膠袋、口罩等作為界框，以取代傳統的畫布與屏風，綜觀洪瑄對作品的調度，以製作「背景—界框—文本」的衝突與雙關意象為主，國外的學者也曾將「界框」視為具「建造相異實相」的功能[5]，以中國帝像為例，界框之外時常以龍紋圖騰連結框內的帝王圖像，那麼以洪瑄的作品而言，把玩的便是對古典水墨畫的詼諧與提問，如「十八羅漢與市場塑膠袋」、「龍紋與工地帆布」、「龍椅與水泥紅磚」，比起創造相同的真實，洪瑄更著力於觸發水墨畫放置於現今場域的錯置與莞爾，並思索「何處為山水？」的提問，整場「供帝居」的展演作為她的21世紀趣味文人宣言—不追古、不求新，在傳統的範式裡混搭與實驗，離開經緯的岔路，闢出自己的荒野。

[4] 本文所提及的中國傳統繪畫以巫鴻提倡「繪畫的物質形式」作為思路的延展，承載圖像與被承載的圖圖像，皆屬構成繪畫的現象，故本文將洪瑄的《供帝居》理解為「水墨繪畫裝置」。巫鴻, 《陳規再造—巫鴻美術史文集 卷三》〈畫屏：空間、媒材和主題的互動〉,2012。

[5] Boris Urbensky, A Poetic Composition: The Structure of Artistic Text and Typology of a Compositional Form, trans. Valentina Zavarin and Susan Witting(Berkeley, 1973).

何不雙關？今文人「坐看雲起時」的迷走

在疫情期間，洪瑄暫時從台北回到高雄的工作室，剛好碰上去年高雄要做污水處理地下化，透天厝的老房子都要面臨陽台內推的工程，洪瑄因此有機會四處溜噠潛入附近的工地現場，趕在白日施工之時，下午清運之前，採集創作的原料…。2018年，洪瑄正式取得台北藝術大學美術碩士學位，自此北美獎的《供帝居》不是成為一個新系列的開始，而是她踏上「 工業遺骸」尋幽的起點，在《供帝居》其中一個背景物件中，有一套自成一格的創作—「石頭堆砌的太湖石」，它甚至沒有被藝術家命名，不同於《供帝居》搬運工地物件，聚焦在該場域再現水墨的語境，亦不隸屬於該次展出的任一脈絡之中， 然而，它卻是一個重要的線頭，牽起了近兩年洪瑄持續前往工地取材、撿拾， 而是深入工地「 出土」都市廢棄的殘骸。

對於洪瑄，她對工地的著迷大致可化約為兩種面向，其一是施工的建造工序連結創作的手工感，其二是工程拆卸時看待原料如同出土文物的超現實之感。秉持著「這些殘破的磚瓦很像枯山水」的趣味感，洪瑄當時在展場隨手一砌，開展了接下來的裝置作品《行至水窮處》，取自詩佛王維的〈終南別業〉中名句「行至水窮處，坐看雲起時」的絕境心境，意即沿著水流往下走，至水盡則步止，雲偶然升起，主人公便且坐欣賞，近似於洪瑄流連於工地現場的探勘。這類工地廢棄物的清運過程，往往不會讓屋主看見，宛如一齣戲的後臺，然而這樣的現場，卻是洪瑄的寶藏之地。《行至水窮處》為洪瑄2021年新作，是由水泥、砂、鐵條、紅磚、磁磚等現成物再創作的盆景。洪瑄以砂輪機、電鋸雕琢工程拆卸中破碎的水泥殘骸，組建為臨摹枯山水的盆栽造景，藝術家特別在磨碾的階段刻意開採水泥牆與異材質交接處，讓彩色磁磚顯現有如玉石般的剖面。紅珊瑚的枝條顏色是洪瑄將紅磚頭磨粉，調製為礦物性顏料，讓水泥開展出與場域相容的色料。

在上世紀「新水墨」、「新文人畫」趨勢在中國、香港、臺灣等亞洲地區發展勢如破竹後的近四十年，本文嘗試觀照一位活躍於當今的臺灣青年新秀水墨創作者—洪瑄，在對水墨畫跨媒材的創作經驗下，如何行走水墨創作的思路。回顧洪瑄從大學時代乃至一位獨立創作者的人生階段，近年從絹本轉移陣地至工地場域，作為她將水墨畫挪移的界框，進而在物質上採集工地「原物料」，如同製作膠彩礦物顏料般，廢棄紅磚磨成細粉，調和黏著劑當成原料使用，開發 「墨的替代材質」;在洪瑄創作系譜的建置又保有其延續性，將原先絹本繪畫中標識性的「薄膜空間」， 拓展至三維的空間，從二維的「膜衣」走向三維的「泥衣」，自此開啟從絹本界框出走的創作支線，; 而在從2017年 發表《供帝居》開始，洪瑄已游擊式地在工地、馬路、街頭等地進行多項藝術水墨創作計畫研究—〈21世紀裝裱術〉即為其中一項，旨在翻轉絹本裝裱的範式的作品，將絹本嵌入透明壓克力空間中，由三面絹本分別展演賈雯人（假文人）莊文仁（裝文人）、金紋芢（今文人）三位虛擬文人的創作，賈雯人延續〈聚層薄膜〉的螢光墨線，莊文仁以工地系列出發，藉水泥「化妝」為水墨，金紋芢則將水墨中常見的圖騰以壓克力重製，該空間恰好聚合了洪瑄創作中三條路徑的探問與辯證。

洪瑄在水墨畫視覺語言的即興、玩轉、翻譯、挪用，「幽」水墨一「默」的態度，展現了九〇後座標臺灣的水墨藝術家，如何在反叛與離經的主流概念下顛覆水墨的材質性與議題，書寫文人意識的變異，探索水墨界框之外的異域，亦可說是在日常之中尋找山水、造山佈景，展開「無處不是山水」的有機性路徑思索。