展覽評析：
從《粗獷主義建築展》回溯柯比意《走向新建築》的革命與現代主義建築思想
文／胡鐘尹｜ 2020 鴻梅年度特約藝評人
建築最初產生於「庇護所」（Shelter)的基本需求，而一種建築風格與美學的誕生，則攸關材料、構築方法與建築目的三者的配合而發展。當然了，無論是以何種「目的」建造的建築物，人類對它首先要求的是兩個前提：堅固、功能。滿足了這兩個前提，再來才是精神與審美的要求。
建築的粗獷主義（Brutalism）作為20世紀現代主義1920-40年後逐漸形成的一種時代風格，具有革命性的意義與啟發。但很快的便面臨60年後越發明顯的後現代思潮反美學、反原理、反形式的顛覆與解構後，在今日的認識中，難免讓人遺忘與忽略。
這回忠泰美術館(JUT ART Museum)帶來的粗獷主義建築展，可說在建築史上的教育推廣上扮演重要的意義，同時接棒國際對現代主義建築的價值回溯、資料庫的建立與再整理也發揮重要的功能。
（左）水電工暨煤氣設備裝修工工會大樓-歷史照片 圖片來源：忠泰美術館 提供 © Graeme Gunn Architect
（右）波士頓市政廳－歷史照片 圖片來源：忠泰美術館 提供© Bill Lebovic 1981
2020《SOS拯救混凝土之獸！粗獷主義建築展》，開展便由三個重點「拯救」、「國際風潮的歷史發展」、「在地實踐」展開論述，針對1950至1970年代粗獷主義建築風格進行全球性的考察研究。
展覽延續了上一場2017德國建築博物館的展出精神，在本次的亞洲巡迴首站，也精選了6件台灣在地粗獷主義建築代表案例：〈新北市私立天主教聖心女子高級中學〉、〈台北醫學大學〉、〈原中央研究院美國研究中心〉、〈公東高工聖堂大樓〉、〈高雄市私立三信家事商業學校波浪大樓〉、〈高雄市文化中心〉
為了讓一個建築展，不只是文獻與歷史資料的靜態展示，要使觀者更貼近建築的「量體」感知，展出運用大量的建築模型配合照片與豐富資料的呈現。展覽同時以24座德國凱薩斯勞滕大學師生製作的水泥模型、3座3D 列印模型，並邀請7所台灣優秀的建築院校師生，以1:20至1:50的比例，製作的8座大型模型，讓建築的量體感知，能夠以近身的觀看角度，對這些優異的台灣粗獷主義建築，獲得初步的認識。
耶魯大學藝術與建築大樓-展場大模型 圖片來源 © 忠泰美術館 提供
策展人王俊雄，也於開幕時分享到：「這個展覽是一個『建築文化展』主要討論建築跟文化之間的斷裂性。我們今日所說的粗獷主義，其實是一個寬廣且模糊的名稱，當它到每個地區，都會融入當地人的需要以及對於這套建築思路的認識所填滿。展覽發起的初衷，就希望以全球巡迴展的方式展開，依照粗獷主義建築風格的源流，融合在地建築案例的討論。」
龍之砦-展場大模型 圖片來源 © 忠泰美術館 提供
粗獷主義誕生與柯比意的建築革命
要問粗獷主義建築為何需要被拯救，我們得先要認識粗獷主義的誕生，以及現代主義的思潮及時代背景，才能進一步瞭解它相形褪色及需要被拯救的原因。
粗獷主義（Brutalism）一詞來源，最早是瑞典建築師漢斯·阿斯普隆德以瑞典語「nybrutalism」提出，後來到了英國的Smithson夫婦與建築評論家雷納·班漢姆（Reyner Banham）在雜誌上介紹、界定現代主義建築大師柯比意（Le Corbusier）提出的「béton brut」（粗糙混凝土）這一概念便逐漸廣為人知。
三信家商波浪大樓-畢業紀念冊歷史照片 圖片來源 忠泰美術館 提供 © 國立臺灣博物館
三信家商波浪大樓-現況 圖片來源：忠泰美術館 提供© 吳耀庭
三信家商波浪大樓-展場大模型 圖片來源：© 忠泰美術館 提供
粗獷主義建築的基本特色，簡略的可說是：「從不修邊幅的鋼筋混凝土的毛糙、沉重、粗野感中尋求形式上的出路。」（維基百科）
為什麼會產生對「尋求形式上的出路」的渴望呢？我們首先得來看看被視為「形式的僵固」的建築，他們對於現代主義建築師而言，有什麼問題呢？
原中央研究院美國研究中心-展場大模型 圖片來源 © 忠泰美術館 提供
原中央研究院美國研究中心-現況 圖片來源：忠泰美術館提供 ©吳耀庭
原中央研究院美國研究中心-現況 圖片來源：忠泰美術館提供 ©吳耀庭
18世紀開始捲起的新古典主義風潮，在出發點上基於反對過於戲劇性與造作的巴洛克（Baroque）以及流於享樂主義與虛華的洛可可（Rococo）風格，力圖重振希臘羅馬藝術追求的秩序與理性，但新古典主義藝術的表現手法，在本質上除了技術純熟，並未創造新的藝術形式。繪畫上走向更為極致的古典技法，畫面中任何一角都充滿了秩序之美以及不溫不火的色彩，建築上更是了無新意。
在此同時與之對抗的是浪漫主義（Romanticism）及現實主義（Realism）的藝術思潮，浪漫主義以人文主義為根基，透過抒情而充滿精神渲染力的表現手法與色彩，回應個人內在與民族的情感。
現實主義（或稱寫實主義）則將藝術的靈感與目光投向自然與社會真實的生活情境，關注底層農工階層的生活如杜米埃 (Honore Daumier)的〈第三級的車箱〉﹝The Third-Class Carraige﹞，或庫爾貝（Gustave Courbet）的《採石工人》（The Stone Breakers）對人性與社會真實的體現，視為藝術鑿開的巨大力量，無不渲起大波，將主觀的感知凝聚在「存在即是力量」、感受存在之美，將事物真實存在的樣貌呈現出來，不使用理想與想像力來詮釋，而是採用客觀觀察，來將對象的力量，透過藝術媒介的轉換，釋放出來。
19世紀的印象派，在繪畫上有透過光學研究成果，採用「觀察」眼前事物，以直接技法(Alla Prima)的繪畫表現方式，捕捉眼前的物象，讓藝術對事物的「再現」得到物理(現實)上的直接連接，連接創作者與對象，另一方面也透過直接表現、直接觀察觸發的「直覺感知」，讓視覺作品保留了主觀意識與潛意識表現的餘地，這種「直接表現」帶來的重要啟示，最核心的還是，對於「自由信念」的解放。
在19世紀初的藝術面貌，繪畫率先進入的類本質的改變，印象派畫家將畫布搬至戶外，直接面對真實世界與自然變化，雖仍未脫離客觀對象的再現取勁方式，但已踏出了第一步。 建築的這種力度的變革，則相對晚近，到了19世紀末、20世紀初才慢慢根本意義的新建築體樣。
19世紀初至中的建築師，從巧妙的汲取傳統建築精華銜接至現代世界的方法，思考新建築的構築，他們採用「樣式」選擇的思考方法，讓一座建築中可能同時具有好幾種不同建築時期的風格與美學元素，希臘、羅馬、中世紀、文藝復興與巴洛克，甚至埃及與伊斯蘭文化，諸如等等。
結果就是造成四不像的折衷主義建築樣態，不但顯得不合時宜，也因缺乏建築風格與時代思想文化的關聯性（邁向蓬勃的工業化發展及新的人類社會狀態），而使得樣式的選擇淪為裝飾與建築立面的官能需求。
19世紀末由工藝推展至其他包含建築在內藝術領域的新藝術(Art Nouveau)運動，「為藝術而藝術」最終實現的變革，也指停留在裝置的樣式，讓掙脫傳統建築樣式的方法，取自植物、人體與曲線的有機體型態表現，結果是造成另一種乍看是新的，本質卻仍是裝飾美學為指導的創作風格，裝飾最大的問題，便在於易流於形式主義的濫觴。
而對現代主義的建築師來講，他需要一個在風格上能夠被「被直接讀取」的建築，而不是一個需要美學史素養才能進行「分析理解」的符號樣式，這背後的意識，是對主觀經驗的放大，並視之為革新文化品味的過程。奧地利建築師阿道夫.魯斯(Adolf Loos)
率先開口批評了這種流於樣式擺弄與裝飾主義的俗濫，在他的一篇文章《裝飾與罪惡》，他如是說到:「裝飾嚴重損害了人們的健康、國家的財政和文化發展。這等同於一起犯罪。 」「現代的裝飾前無父母，後無繼承，沒有過去也沒有未來。對於沒有文化的人，我們的時代的偉大之處就像一本帶著七道封印的天書。他們愉快地迎接現代裝飾，但是很快也會將其淘汰。」¹
阿道夫.魯斯(Adolf Loos)
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忠泰美術館二樓長廊展示了粗獷主義24座混凝土模型 圖片來源 : © 忠泰美術館 提供
翻開人類的歷史，19世紀中後至20世紀，大抵可視為掙脫傳統束縛，轉進現代社會的蛻變過渡期。 並且，20世紀的兩次大戰，摩擦出許多人們對新時代的想法：尼采的「上帝已死」（ Gott ist tot ）標幟著自我超克的新個體主義、史賓格勒（Oswald Spengler）《西方的沒落》（The Decline of the West）勾勒一戰後物質摧毀精神空洞的濫觴、弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析、畢卡索（Pablo Ruiz Picasso）的《亞維農的少女》（Les Demoiselles d’Avignon ）、康丁斯基（Kandinsky ）抽象繪畫探究內在的精神體驗諸如等等。
而現代主義及粗獷主義風格的誕生，是多種因素集合而孵化成的結果，首先是18世紀英國工業革命，緊接著的是法國大革命的人民解放，帶來共同生命體的意識。
大量的工業生產模式的啟發，火車、飛機與大型輪船，帶來人們對於現代文明與對「速度」的著迷，這在心理因素上大大的激發了藝術家與思想者對於「現代」的世界樣貌的希望與想像，未來主義（Futurism）博丘尼(Umberto Boccioni）以工業生產、火車、機械與速度為謳歌，創作表現「動態感」的雕塑，但總的來說這只是透過繪畫呈現想像的動態。 但將創作投向工業生產的機能式思考，已經為現代主義建築埋下種子。
忠泰二樓展區以全球13個地區、5項主題用線索展開探問 圖片來源 : © 忠泰美術館 提供
這種機能式思考，思考著人們生活組織中各種不同功能的空間屬性，他們在效益與本質上的差別， 柯比意首先同意了過多的裝飾對於建築的本身而言是種浪費的觀點，並在他理解過輪船、飛機等現代大型運輸機具時，得出的啟發 「住宅是用來居住的機器」，為何不向船體組成的區域劃分，思考現代建築呢？ 為何不以眾多的小單元（船艙）結合不同的公共空間（底層渦輪室的流動工作空間，中層的餐廳、廳堂與上層的活動夾板），來構成新建築呢？
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柯比意Le Corbusie, 1920, 大自然的泥沼（靜物）Nature morte (Still Life), oil on canvas, 80.9 cm × 99.7 cm (31.9 in × 39.3 in), Museum of Modern Art, New York
並且結合他對於立體派（Cubism）繪畫探索，過程中產生的想法：「球體、圓錐、圓柱體、現代建築，從水泥的固化塑造，到與切合的鋼鐵及玻璃造型相結合，一切緩緩的組成一曲交響樂。造型元素彼此共鳴，團結且融為一體：一幢房子在天空的襯托之下形成一個純粹的造型，輔助的柱子不只扮演了解決問題的多功能角色，也是優雅的圓柱體。」²
而柯比意（Le Corbusier）在1914-15年提出的多明諾（Maison Dom-Ino）系統，及1926年提出的「建築五原則」(Cinq points de l’architecture moderne) 為他主張的現代主義「新」建築，提出明確的指導原則與構成基本單元。
於2014年威尼斯建築雙年展仿建的多米諾屋。
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「多明諾」系統由拉丁文的「房屋」（Domus）及「創新」（Innovation）兩個字所組成，屋子以簡單的單元構成，就像骨牌一樣，因此也被稱為「骨牌屋」。多明諾提出一個建築構成的基本單元是：「六根柱子乘載建築所需的受力，三塊樓板，以及兩座上下貫通的樓梯。」
如此，便能夠構成一個建築體的單元，這樣狀態，就如同我們今日所見的毛胚屋，牆面不再如同以前磚石構造的房子，乘載主要的受力，而能夠得到更大的空間自由解放。
1926年提出的「建築五原則」，它們分別是是：
底層架空（les pilotis）：主要層離開地面。獨特支柱使一樓挑空。
屋頂花園（le toit-terrasse）：將花園移往視野最廣、濕度最少的屋頂。
自由平面（le plan libre）：各層牆壁位置端看空間的需求來決定即可。
橫向長窗（la fenêtre-bandeau）：大面開窗，可得到良好的視野。
自由立面（la façade libre）：由立面來看各個樓層像是個別存在的樓層間不互相影響。
這樣的構造，如果拿隨便一間百貨公司便能夠明白，柯比意在當時的建築革命思想對於現代社會產生多大的影響，一樓是大廳，或者車道，生活機能的所在區域位於建築體的中段， 而頂樓有戶外的活動空間。
波士頓市政廳-展場大模型 圖片來源 © 忠泰美術館 提供
為何粗獷主義建築需要「拯救」？
德國策展人奧利佛.艾爾瑟(Oliver Elser) 特別提到Banham在1955年以2項標準界定粗獷主義建築（1）呈現材料原貌（清水混凝土）（2）可見的結構
「統一的規格」是柯比意縱覽古希臘羅馬建築後，產生對古典精神心嚮往之的內在感應。這樣由原則推導出的建築構成方法，固然非常經濟且有效，但這也會導致當這種粗獷主義風格，成為一種「流行」與「風潮」時，在後繼追隨者趨之若鶩的風格「複製」上，雨後春筍般的增生，將造成乍看齊同一致的「低限美感疲乏」多了，久了易使人感到乏味，當然這也與後來催生的後現代主義（Postmodernism）反對「由單一規則構成作品」的思想有關。
今日粗獷主義建築在各地，因被視為舊時代的建築技術時常未能獲得歷史與美學文化層面的重視，而多面臨拆除與忽視的危機。透過展覽，期望引發大眾對其文化價值的再認識與關注。
忠泰美術館二樓長廊展示了粗獷主義24座混凝土模型 圖片來源 © 忠泰美術館 提供
忠泰美術館二樓展區以全球13個地區、5項主題用線索展開探問
圖片來源 © 忠泰美術館 提供
或許有部分人們，因時代品味與思潮轉換的關係，不再感到粗獷主義建築是「美的」， 導致許多這類型的建築，在世界各地因久未修廢棄，或面臨打掉拆除的危機，這也是《SOS拯救混凝土之獸！粗獷主義建築展》「巡迴」的核心精神。
榮格（Carl Gustav Jung）在其著作《尋求靈魂的現代人》提出了「現代人」具有如下特徵：「我們所謂的現代人，是一個能感知到現代狀況的人。他是一個佇立在高崗上，或站在世界最邊緣的人，他眼前是茫然的未來的深淵，頭頂上是蒼穹，腳底下是歷史已籠罩著一層原始迷霧的全體人類。」他接著說：「真正的現代人不模仿他人（…）現代代表著一個過渡的程序，而唯有意識到此點的人才能自稱為現代人。」³ 榮格文中所指的「現代人」便是19世紀末接續著20世紀往後的人們。
我們何嘗不去思考，當人們將一種物件風格及美感，視為「樣式」的選擇，增添為風尚與流行的品味，就像19世紀的建築師思考他們的建築。是不是不知不覺就忽略了，一種主義的誕生(粗獷主義)，最初總是來自於一場革命以及明確的精神主張。
人類歷史的發展，正如所有被看到的與能夠被理解的，終在兩種力量：理性與感性力量的展現上，取得張力的平衡。
附註
註１ 阿道夫.魯斯(Adolf Loos) 著, 熊庠楠 梁楹成 譯 , 《裝飾與罪惡》, 武漢：華中科技大學出版社 , 2018, 頁73、75
註2 柯比意（Le Corbusier） 著, 何政廣 主編 , 《柯比意：現代建築與純粹主義大師》, 臺北市：藝術家 , 2011, 頁91
註3 榮格（Carl Gustav Jung） 著, 黃奇銘 譯 , 《尋求靈魂的現代人》, 上海：上海譯文出版社 , 2016, 頁251-254
