前言
2010年由導演馬丁.史柯西(MartinScorsese)執導,李奧納多(Leonardo)主演的驚悚電影—隔離島(ShutterIsland)(圖1)[註1],描述一位法警愛德華.丹尼爾前往波士頓外海的一座孤島上的精神病院,調查一起精神病患失蹤案件,實際上是想找尋多年前殺害妻子的兇手,在島上經歷的詭異事情。在經歷了一連串無法解釋的怪異現象、暗號、醫生與病患間詭譎的氛圍,到最後丹尼爾發現所有的線索都指向事件的發生,都是他自己的作繭自縛,告訴觀者:他自己才是瘋子!調查案件的目的是個幌子,目的是要將他遣送上這座荒島精神病院,接受治療。
觀看電影的過程,觀者宛如像丹尼爾一樣身兼警探的角色,抽絲剝繭地調查這座精神病院,同時回憶自己傷痛的過往,最後卻無法確認自己是否瘋了?置身在真實、錯覺、虛幻與夢境等錯綜複雜的心理與情節中。
這讓我不禁想起我們煩惱的現代人,面對習以為常的生活模式,顛覆的價值觀、快速運轉的社會節奏,卻無法清楚檢視自己心理健康的狀態,似乎時常陷入一種日常的瘋狂中而毫無知覺?
每個時代都有一個屬於自己的歷史背景與「時代情節」,如果說:17世紀是數學與科學的時代、18世紀是物理學、19世紀是生物學與心理學的時代、20世紀是社會學與政治霸權的時代,那麼我們21世紀是個具有什麼特徵的時代呢?
或許可以說,21世紀是個「喪失信仰」與「重新創造信仰」的時代,物質、心靈、科技與不斷顛覆的價值觀彼此相互對抗與拉鋸。21世紀之所以難以定義,來自於人類文明已經發展到一種自己都難以控制的局面,人與物、物與心、自然與人、人與人的關係變得複雜而相互衝突,就個人的心理層面講,現代人的無依靠感,產生了意識的無信仰狀態。
藝術創作來自於生活的體驗,依附著歷史發展與時代背景,產生問題的探究與思索,謝均涵的繪畫創作,在這樣混亂失序的背景下展開。
疾病與心靈表現
「人是精神,什麼是精神?精神是自我。」[註2]—齊克果(SørenAabyeKierkegaard)
丹麥哲學家齊克果認為一個人是否擁有「自我」,取決於他是否具有「精神的秉性」,而精神的秉性首先要求的就是擁有「自我意識」,在精神上具有反思、反視、覺察自我的能力。這樣的反思覺察自我的過程,便會逐漸地提高自我的「存在意識」,而讓自我的存在,放在整體的環境中具有不同的意義。1989年生,台北人,謝均涵就像許多時下清醒的夢遊者:謝均涵富含詩境的表現主義青年一樣,享受著現代生活帶來的富庶與便利,她熱愛旅行、品嚐美食、對各種新穎的3C產品好奇,讚揚生活所帶來的美好。孰不知約略8、9年前,謝均涵也曾經歷了一段個人最黑暗幽閉的時期,當時生活所帶來的巨大壓力使她長期重度失眠,人際關係與個人表現的自我評斷,在她纖細的感受力下,放大了焦慮對個人心裡所造成的最大影響,精神失常、情緒不穩定等心理症狀,最後她得靠定期復診精神科(身心科)與服用緩和身心的藥物才得以控制。「精神官能症」[註3]、「焦慮恐慌」和「重度失眠」,是如何把一個人推向精神崩離的邊緣?它們的後遺症,至今還或多或少地影響著她,例如失眠造成身體疲累、意識清楚的狀態,始終讓她成為一個「清醒的夢遊者」。
謝均涵說:「有時候我覺得自己是透明的,沒有人看得到我,就像隱形人;有時候又覺得自己是不透明的,沒有人知道我在想什麼……」。
謝均涵這段面對外部與內部壓力造成個人的精神失常經歷,使她的創作特別強調心靈在繪畫中的感受度與表現性,融入現代人普遍的心理處境與自身經驗,「焦慮狀態」是她作品中最主要的探討議題。
「焦慮、恐慌症」是「精神官能症」的一種,在現代心理疾病中是極其普遍的,就像齊克果說:「正像一個醫生所說的,很可能沒有一個單個的活著的人是完全健康的。所以任何一個真正瞭解人類的人都可能會說,沒有一個活著的人多少沒有點絕望的。」[註4]齊克果在這裡談的「絕望」是指在自我意識中,自我與期望中的自我的認知落差,其實非常類似在「焦慮狀態」中,自我認知上的”不能如願”以及”不能自己”的具體原因。
謝均涵以自我探究作為創作的起點,以暖灰色調與尚保留餘地的具象寫實技巧,表現現代社會「人」的心靈真實處境,一方面來自於社會、物質等外在條件的快速變動,人的心靈無法跟上,產生的焦慮感;二方面社會功能上所要求的集體共識,使自我在其中感到自我意識的噤聲與受到壓迫,並與他者、社會產生隔閡。
初見謝均涵的作品,有種說不上的隔離感,這種隔離感來自於她作品描繪塑膠袋看不透、曖昧的特質,她以塑膠袋看不透的狀態對照人的內在隱密,以及運用塑膠袋封閉的狀態表現焦慮在人心裏面的壓抑,以富含質地與”感受性”的色彩氛圍,創造一種屬於她個人特色的詩意的表現主義。
2010年作品〈隱隱系列〉採用寫實的油畫技法,鉅細靡遺地描繪塑膠袋特有的質感,皺摺、反光、厚薄疊合、包裹著若干物品,訴求作品的客觀寫實表現,運用塑膠袋材質本身所具備的遮蔽包覆、半透明特質,探討塑膠袋的裡外關係,反觀人在社會中的內外關係,讓觀者直接從材質的物理特性切入,產生心理感受的聯想共鳴,探討一種人們在社會上普遍的內在孤獨與集體焦慮。
2012年作品〈卵〉系列(頁90-92)重新解構構圖,保留塑膠皮膜的質感表現,有意將「卵」、「圓」等圖像概念融合到創作的內涵中,帶入主觀的暖色中性色調的經營,並捨棄塑膠袋與內容物裏外的描述,強調一種純粹意念的轉化與深化,並在卵的「孵化」語言概念的延伸上,預視著經歷了焦慮本質的探究、拆解,心靈解放之路的實現。
2014年作品〈像我這樣的存在〉系列(頁86-89)改變繪畫中塑膠袋的主形象,以身體作為畫面意涵的進一步延伸,畫面中曖昧不明的情境氛圍,就好像在長期失眠狀態中的恍惚感受,以及自我在意識狀態中的游移無依靠感。最後,人的位置、人的存在的終極命題被提出來,從個體與他者、社會,隔離與開放的關係狀態,進行到最後一個階段-自我的實現,並藉由繪畫圖像邊界的消融,將「人的存在」的命題精神與意念投射到霧化的詩境中。
謝均涵的繪畫探究現代人普遍的心靈痛苦與焦慮感受,我們卻在她的作品中看不到一絲痛苦的感覺,反而在後期作品中還帶有唯美夢幻的氛圍,她的作品採用探究心靈與個人主觀經驗的表現,具有傳統表現主義(Expressionism)的創作主張,這種主張的典型採用方式是以直接赤裸的宣示,來達到自我發洩與心靈圖誌揭露的目的。謝均涵的繪畫採用表現主義的創作主張,卻不沿用同樣的圖像構成方式,反而以一種物件具有的特質的象徵隱喻、感受性的畫面空間氛圍,把焦慮、絕望、壓抑與自我質疑等抽象內容,收編進畫面隱微的低氣壓氛圍中,經過有意的象徵、中性灰階的色彩鋪成、霧化的詩意效果、不刻意強調主體而運用背景,讓觀者與創作者置身在同樣的空間氛圍中(內在性的封閉空間氛圍),去感受作品所要探討的深刻內在性議題,經由繪畫在效果上建立的空間氛圍,謝均涵建立了一條內在性繪畫的解讀可能,我們或許可以說,謝均涵的繪畫是一種「富含詩境的表現主義」。
封閉容器—〈隱隱〉、〈卵〉系列作品
作為藝術創作的取材,抽象的內在心靈感受材料,無疑是需要整理的,否則是一堆鬆散的訊號、囈語,若想釐清這些內在感受的意涵,使之具體化,先得讓它被「看見」,再來是讓外緣條件(身體、感受場域)成為一個「具體容器」去強化感受,在繪畫中,這個容器就是繪畫元素集合起的「相」,在心靈中,這個容器就是感知的「力場」。容器具有封閉與開放的特質,我們或許可以把人的自我比喻成這個容器,內在性與心境上的孤閉與開放,正好可以對照容器封閉、開放的特質。
在太宰治的《人間失格》中有段話他這樣說:「我越想越困惑,於是被一種『我是個異類』不安與恐懼牢牢拽住。我與別人無從交談,該說什麼,該怎麼說,我都不知道。因此我想到一個招數-那就是扮演滑稽的角色來搞笑。這是我對人類最後的求愛。」[註5]
一個在遭受心靈痛苦、內在性及焦慮所苦的人,就很像是在一個自我的容器內不斷增壓的狀態,他們強烈的自我意識使他們擁有深刻的精神秉性與獨特性,這個獨特性讓他們感到與外界隔隔不入,覺得「我是個異類」,無法融入自我容器以外的世界而成為一個孤獨的個體。
謝均涵從2010年起,開始著手創作「隱隱」系列作品,運用寫實的油彩技法,描繪各種不同的塑膠袋質感,以塑膠袋的特有的隔離、半透明看不透的特質,探討這個孤獨的個體與社會、人與人間微妙的關係,以塑膠皮膜的隔離對應著自我與外部世界的疏離,隱隱系列的命名,取自表現人的內心世界的隱隱作祟、蠢蠢欲動等焦躁不安的內在感受。
作品〈隱隱一〉(圖2)畫面中揀選塑膠袋的局部,呈現某一個被懸置的日常物件,白色半透明的塑膠帶,在單純的背境中消融,有一種純淨而輕盈的「錯覺」,這些運用寫實技巧描繪的塑膠袋,不單單只是作為客觀呈現的靜物畫,還給人無溫度窒息感的心理感受聯想。
塑膠是現代工業的產物,大量製造、拋棄、回收再利用,塑膠袋裡裝著的若干物品,象徵的是文明的消費品,消費社會「物」的快速流通,帶向使人「心」的空洞,〈隱隱三〉(圖3)身體局部被塑膠袋窒息般的包裹著,影射著人在社會氛圍中,有某種隔閡疏離,是否就像這些現代社會的消費品一樣,被消費、被壓迫,被視為一個多數的「物」,最後被遺忘呢?
存在心理學家羅洛.梅曾說:「焦慮是存有肯認自己以對抗非存有的經驗。」[註6]被塑膠袋包裹的封閉,就像是焦慮內在感受的封閉,人感受到自己同外部世界有一層塑膠皮膜隔離,無法穿越亦無法交融,因此這個焦慮在某方面來講是強化自我意識的原因,強化了自我意識便強化了自我的存在感,對自我意識來講,在意識之外的存有就是非存有,彼此間始終在對抗,而塑膠皮膜正是象徵著自我存有對抗外在的非存有間的那層保護膜。
隨著創作歷程的推進,從作品〈隱隱五〉(圖4)開始帶入較為明顯的色彩特徵,火紅色的塑膠袋將輕盈的感覺轉變為濃烈、混雜,厚重的綑綁,並且觀者無法從塑膠皮膜的局部判讀內容物為何,反而在寫實技巧上更加聚焦塑膠皮膜本身所具有的反光、皺褶、半透明等特質,此時謝均涵的創作取向,也從社會消費品的符號象徵,過渡到一個更純粹與更廣泛的抽象意涵指涉,這個抽象意涵是從「物」與「我」的關係,走向更純粹的「我」與「心」的對話。
在〈隱隱〉、〈卵〉系列創作的過渡中,均涵偶有一些新的構圖與繪畫語言的探索,例如作品〈紀念〉(圖5)和〈陳述中的故事前身〉(圖6),這些作品顯得格外獨立,延續著美麗的灰濛色調,帶有謝均涵一貫的精準品味。物的「實在感」被掏空,就像落羽般輕盈,敷在靜靜闔上眼的面容上,宛如形上學靜物畫家—莫朗迪(GiorgioMorandi,1890-1964)(圖7)[註7]超凡脫俗的靜物作品,安靜、單純、富涵智慧,在被掏空的物的實體感與虛空中產生詩意。
2012年創作作品〈卵〉一、二和三,一組三件的作品延續了作品〈隱隱五〉(圖4)純粹化、帶入色彩特徵的創作取向,在構圖上有意地將塑膠皮膜捲曲成圓形的造型,既像是月亮,又像是牆面上的圓形壁鐘,產生了新的符號語言,均涵在作品〈卵〉敘述:我將塑膠袋作為包覆於表面具負面性質卻脫離不了、使之變形的象徵物、對表面狀態的模擬。藉由表現事物完成或結束前、心理過程中的焦慮感。
作品名稱命名為〈卵〉賦予了新的概念,內在性與焦慮的強烈感受雖然仍是作品主調,但在色彩與構圖上已有截然不同的切入點。在色彩上面,均涵提到她特別受到印象派畫家—莫內(ClaudeMonet,1840-1926)的啟發,印象派畫家在每一次調色中有意地混進白色顏料,降低彩度提高明度的用色方法,可產生輕盈而夢幻的暖灰色。在謝均涵繪畫中,暖灰色不是捕捉外在光影的變化,
而是扮演著軟化情境的重要角色,這是從〈卵〉系列開始而有的作品特徵,畫面開始帶有一絲柔軟溫和,不同於〈隱隱〉系列作品的冰冷寫實,亦看不到塑膠內容物的細微刻畫,鉅細靡遺地寫實技法化約為象徵式的描繪。卵是保護”未完全”生命的容器,孵化又代表著新生命的誕生,以「卵的孵化」的語言指向,經過時間與心境轉變,暗示一段創作者心靈療癒的歷程,在其中獲得自我的解放。
提煉存在—〈像我這樣的存在〉系列作品
佛洛伊德在其著作《自我與本我》中談到:「自我首先要的是軀體的自我(bodilyego);它不僅僅是一個表面的實體,而且本身即是表面的投影。」[註8]因此我們理解到,當人作為一種存在實體時,首先是感受到自己作為肉身軀體的存在,再來才是感受到自己擁有精神,最後作為一種超脫肉身的精神性存在。這個肉身便是自我存在賴以確認的「基質」與「投影」,也就是可以從作品〈隱隱〉和〈卵〉系列探討自我「容器」的內外關係概念,延伸到實體的存在命題。
2014年起,謝均涵著手創作〈像我這樣的存在〉系列作品,作品在面貌上有了明顯的變體,塑膠袋的主要元素被捨棄了,轉而以身體作為畫面中心的主角,這一轉變是從「塑膠皮膜」的隔離對應著人類社會疏離感的”關係狀態”、”外壓與內壓”的探討,轉變到逐漸在「身體皮膜」中強化的”自我意識”與”精神實體”的提煉。
「孤獨對他比對大部分的人來說更是生活的必須,這一點也表露出他更深的秉性。整個來說,渴望孤獨是一個人仍然具有精神的跡象」。[註9]
可以說,人感受到自我的存在感,一定程度需藉由被擱置的孤獨狀態才能感受,如作品〈像我這樣的存在一〉畫面中的身體以某種縮瑟的姿態示眾,沒有其他物體的遮擋與包裹,身體呈現的姿態,看起來有些難為情與害羞,縮瑟之間彷彿是身體突然被揭開外衣示眾感到的羞恥感,對應著每個人都有屬於自己的私密的領域,不容侵犯、探觀。此時作品探討的焦慮,從形式上的直觀(塑膠包裹的窒息感),轉為利用在畫面效果處理的括、擦、磨、破壞,運用高明度低彩度的豐富灰調子,帶有空氣感的營造一種屬於精神世界特有的色彩與氛圍,在色彩上,如果說「黑」是所有色彩的等比例混合,那麼「灰」就是所有色彩的等比保留,因此灰色也是最豐富的色彩。
半夢半醒間,作品〈像我這樣的存在二〉身體以一個坐姿背向觀者,一隻蝴蝶停靠在背部隆起處,畫面的左下方則有若干像是拓印的蝴蝶印痕往右上飛去,略顯羞澀僵硬的身體與輕盈的蝴蝶形成對比,宛如這個以身體包裹的封閉自我,渴望著掙脫的自由,如果說〈卵〉系列作品描繪的是某種封閉窒息下的自我狀態,那麼〈像我這樣的存在〉即是在自我成為容器的架構下,藉由身體與外界的接觸,試圖建立合作的可能,作品中的身體形象,與其說是描寫一個身體,不如說是描繪一個化為身體形象的自我存在印記。
焦慮的內在感受,是不斷向自我內在增壓的困獸之鬥,經歷時間與生活的沉澱,謝均涵將遭受焦慮之苦的「被害者」角色,化為主動的「立法者」確立自我的存在,〈像我這樣的存在〉作為一個自體容器,自我在透明的容器內觀看外部世界,從認識焦慮、絕望、孤獨對精神的創造性意義,逐漸掌握自我的存在意志,由自我昇華為超我,並消融了容器封閉的制約。
富含詩境的表現主義
「內在圖像的拓印」作為創作者心靈的反映,自德國表現主義(Expressionism)鳴放了響亮的一槍後,接續著二次大戰從廢墟瓦礫中澎湃誕生的存在主義(Existentialism)哲學,法國哲學家—保羅.沙特(Jean-PaulSartre)的那句名言「存在先於本質」(法語:l’existenceprécèdel’essence),也正好點醒了苦無依靠的現代人,要聽從自我的聲音,形塑自我的價值,信靠人的價值由自我創造的新時代宣言,在近代產生了深遠的影響。
表現主義(Expressionism)。
反對再現客觀對象,要求在冥想沉思的個人內在經驗中,突顯主觀的情感與精神體驗,均涵的繪畫作品,就形式而言並不具備典型表現主義直接、赤裸的特徵,但就其動機與創作內涵來看,探究自我的內在性與情感表現,具有表現主義的內涵。
藝術創作訴諸視覺的具體化,本作為一種心靈的反映,謝均涵解釋到,她以「失控美學」作為個人創作的背景主軸,謝均涵的「失控美學」不傾向那種直接呈現爆裂的心靈圖誌,「失控」並不是字面上完全”脫離掌控”的意思,更大的程度上是期望表現一種「失而不破」的中間狀態,薄皮面臨尖錐穿刺的臨界點,不只點出現代人真切的心靈處境,還要好好的將它收進畫面的薄霧中,失控美學的具體內容是探討那些隱晦的個體內在性,現代社會中普遍存在的文明病所引發人的困惑、焦慮、價值混亂、疏離等具體感受;失控美學的具體過程是自我剖晰的「心理療程」,透過創作的行為,疏理自我的過去與現在,透過繪畫拆解、重組這些材料,創造一種屬於謝均涵式的心靈繪畫。
在謝均涵的繪畫中,我們看不到畫面中「主體的發言」,表現普遍性的集體焦慮與個體存在,運用塑膠袋、卵、人體,作為象徵指物的符號,它們本身卻不為自己表徵任何主張,亦不替自己辯解,以近乎”等待者”的姿態在那裡靜候著,不同於孟克(EdvardMunch,1863-1944)(圖8)、貝克曼(MaxBeckmann,1884-1950)(圖9)等人的黑暗系表現主義代表,謝均涵的繪畫是「詩意的表現主義」,訴諸於一種內縮式的隱性暴力,縮緊,再緩緩的鬆開,對比男性式表現主義的外顯、主動、赤裸,強調主體的「發言」;女性式的表現主義,纖細、深刻,富含想像空間而帶有詩意,強調客體的「感知」。收起作品「宣告」的主權,不明說、不疾呼,邀請觀者貼近感受,沉浸在作品隱微的氛圍中,並以一種緩慢的節奏邀請觀者進入創作者的心靈世界。
謝均涵把自我的心靈與精神意志,「灑落」到畫面的各個角落,形成特殊氛圍,當內在心靈作為繪畫內容,又不訴諸抽象繪畫的純粹形式,保留創作者、繪畫物相、觀者,三者尚有餘地的喘息空間,焦慮與隱性暴力,在微妙靈現的「點到為止」中,就有了意味深長的觀想,〈隱隱〉系列的寫實「象徵」、〈卵〉系列的解構「轉念」、〈像我這樣的存在〉系列的精神「詩化」,可以清楚的看到謝均涵創作發展的延續梯度,是從具體象徵、內在心象融合起的「相」,進入到一個超越形相與非形相的「詩境」,足可讓觀者細細感應。
參考書目
太宰治(だざいおさむ)著,2010,楊偉、蕭雲菁譯,《人間失格》(にんげんしっかく)。
新北市:新雨出版社。西格蒙德.佛洛伊德(SigmundFreud)著,2011,林塵譯,《自我與本我》(Ego&Id)。上海:上海譯文出版社。
米歇爾.福柯(MichelFoucault)著,2014,王楊譯,《精神疾病與心理學》(Maladiementaleetpsychologie)。上海:上海譯文出版社。
保羅.沙特(Jean-PaulSartre)著,2012,周煦良、湯永寬譯,《存在主義是一種人道主義》(ExistentialismeestunHumanisme)。上海:上海譯文出版社。
索倫.奧貝.齊克果(SørenAabyeKierkegaard)著,2012,張翔龍、王建軍譯,《致死的疾病》(丹麥語:SygdommentilDøden,英語:Thesicknessuntodeath)。北京,商務印書館。太宰治(だざいおさむ)著,2010,楊偉、蕭雲菁譯,《人間失格》(にんげんしっかく)。新北市:新雨出版社。
羅洛.梅(RolloMay)著,2004,朱侃如譯,《焦慮的意義》(TheMeaningofAnxiety)。台北:立緒。
蘇珊.桑塔格(SusanSontag)著,2012,程巍譯,《疾病的隱喻》(IllnessasMetaphorandAIDSandItsMetaphors)。台北:麥田。
《隔離島》(英語:ShutterIsland),2010上映的美國電影,由派拉蒙影視公司(ParamountPicturesCorporation)、馬丁.史柯西斯執導,李奧納多.狄卡皮歐主演。
本片是根據丹尼斯.勒翰(DennisLehane)發行於2003年的同名小說改編的電影。(參考資料https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%9A%94%E9%9B%A2%E5%B3%B6)(瀏覽日期:2016/05/27)
索倫.奧貝.齊克果(SørenAabyeKierkegaard)著,2012,張翔龍、王建軍譯,《致死的疾病》(丹麥語:SygdommentilDøden,英語:Thesicknessuntodeath)。北京,商務印書館,頁13。
精神官能症(Neurosis、Psychoneurosis或neuroticdisorder),由蘇格蘭醫生WilliamCulli於西元1769年所創,其定義為:「由於『神經系統的一般疾病』造成『感官與運動的障礙』。在廣泛的意義上可以指任何心理引起沮喪的精神失衡。作為疾病(Illness)的一種,精神官能症表現多種的精神障礙,其中情緒痛苦或潛意識的衝突會經由許多身體上的、生理學上的與精神上的障礙表現出來,這可能包括身體症狀(例如歇斯底里)。最明確的症狀是焦慮(anxiety)。精神官能症傾向是常見的,且患者可能注意到他們自己有憂鬱症、急性或慢性的焦慮、強迫症傾向、恐懼症,甚至有人格違常等等反應。(參考資https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%A5%9E%E7%BB%8F%E7%97%87(瀏覽日期:2016/05/28)
同註2,頁25。
太宰治(だざいおさむ)著,2010,楊偉、蕭雲菁譯,《人間失格》(にんげんしっかく)。新北市:新
雨出版社,頁21。
羅洛.梅(RolloMay)著,2004,朱侃如譯,《焦慮的意義》(TheMeaningofAnxiety)。台北:立緒,
頁22。
莫朗迪(GiorgioMorandi,1890~1964),20世紀義大利形而上靜物家,被譽為”畫家中的畫家”,作品受晚期印象大師塞尚(PaulCézanne,1839-1906)觀念的影響,把形體化約為最單純的球體、圓柱、圓錐。在莫朗迪的作品中多描繪壺、花瓶、陶罐等,單純而不斷重複的主題,使用低彩度的中性色彩而富含質感,作品表現物體受光照的變化與虛無的空間,給人一種脫俗寂靜之感,充滿智慧。
西格蒙德.佛洛伊德(SigmundFreud)著,2011,林塵譯,《自我與本我》(Ego&Id)。上海:上海譯文出版社,頁214。
同註2,頁77。