文／邱廷浩

望向那片凌亂的荒蕪，就像是一場自然原始的嘉年華會。蓊鬱的花草隨風擺動著，陽光輕輕流瀉，聽聽那蟲鳴、聽聽那鳥叫，大家都歡迎著你呢！大自然為你舉辦的一場派對，地點就在這個廢棄的花園。曾經，這裡可能是幢輝煌宅邸，數個園丁像蜜蜂一般來回穿梭，使每朵花、每棵樹都亮麗動人；這裡也可能是一戶普通人家，和藹的老先生細心地栽培著他最喜愛的花朵……。不管如何，這裡已經「不再」屬於你們人類了。有碎裂的磚牆又如何？有坑疤的圍籬又如何？你成為了客人，你成為了過客，成為了這片原始廢墟中的一個「裝飾物」。（圖1）
──筆者撰於2018年3月

圖景──自然、原始與雜亂
觀看蔡鎮澤的繪畫，總令人有著許多的想像空間，原因在於藝術家自由的「繪畫筆觸」以及獨特的「畫面構成」。首先，就蔡鎮澤作品當中的特殊「圖景」而言，藝術家想要表現的，不單單只是雜亂豐富的客觀視覺經驗；更進一步地，表現出了藝術家所企圖傳達的個人主觀思考與美學觀點。為更深入地揭開藝術家的意涵，我們可以藉由蔡鎮澤創作脈絡中的一個明顯轉向切入。

對比蔡鎮澤2015至2016年階段與2017年的系列作品，可以發現藝術家不管是在思想、風格抑或是構成表現上都有著極大的不同：2016年〈竊生菌〉系列（圖2）與〈風景〉系列作品，佈滿著細膩描繪的、「菌絲」般的筆觸與視覺效果，單純化且視覺一致性高的色彩使用與繁複的運筆形成了強烈的對比；再仔細端詳，可以發現畫面中許多白色的絲線筆觸，隱約地透著下層的較深的色彩。由此可見，藝術家巧妙地融合了油畫媒材的細膩質感、透明性以及堆疊表現等特性，再加上微觀的觀看角度，形成了一種特殊的視覺美感：既抽象、又具象的藝術語彙表現。

而2017年，蔡鎮澤於其作品〈自然生成〉中首次做了大膽的轉變與嘗試。儘管筆觸依然是繁瑣細碎的，但多了種自由、奔放的韻味，並且增加了畫面的抽象性；承前所述，蔡鎮澤藉由運用油畫媒材的特性，在畫面中製造了許多層次。具體而言，油畫以油做為媒介與溶劑，可以巧妙地隔絕空氣使得色彩保持亮麗，且相較於水彩、水墨等水性顏料，油畫更容易製造透明、覆蓋甚至堆疊等多樣效果。而蔡鎮澤便融合了油畫媒材的特性，有些地方使用油做為稀釋劑，運用濕中濕技法，色彩偏淡、且透出畫布自身的肌理；有些地方厚疊，那厚重、不透明的油畫顏料附著在畫布上，一來一往，層次立現，由此便增添了視覺上的空間感與抽象性。

就抽象性層面而言，2016的〈竊生菌〉系列與2017的〈自然生成〉有著程度上的不同：前者雖非完全寫實，但卻是藉由細膩筆觸詮釋了菌絲的視覺特性，可以視為是「抽象的具象畫」（因為其微觀的視角，使畫面看起來抽象，但實質卻是具象的物件描繪）；後者則以較豪放的線條作為藝術語彙的表現媒介，畫面中雖甚少寫實描繪的物件，但整體而言，卻可以理解這是「某一個場景」的再現，故可以稱之為「具象的抽象畫」。

畫面構成方面，蔡鎮澤從如顯微鏡般的視角解放，轉為「日常生活場景」式的景觀描繪；此一轉向，與其創作題材有著很大的關連。換言之，藝術家開始關注日常生活之中，人們習以為常的場景：例如廢棄花園、聖誕樹、路旁施工等，這些都成為了蔡鎮澤再現的對象。蔡鎮澤以更多元的視角、筆觸、甚至作品尺幅，來詮釋當下時空的特性。

綜觀其作品，可以發現蔡鎮澤在2017年的作品皆圍繞著幾個主要的關鍵詞：自然、原始與雜亂。這三個概念不盡相同，卻都有著共同的指向──站在與人類文明、秩序的對立面。由此，在藝術家作品中的「自然」，並非美麗、磅礡或崇高的自然風景，而是一種非經人為的、非刻意的、原始的圖景（也就是荒煙蔓草），無論是森林景觀、或是廢棄的花園皆然；而另一部份的作品，則反過來回應了人類文明的痕跡。在藝術家半抽象化的筆觸下，蔡鎮澤作品所呈現的很大一個特點便是：雜亂。值得一提的是，對於「自然」主題的呈現，蔡鎮澤有著特殊的思考方式。他由童年記憶出發，融合了自身與野外、山林、大自然接觸的經驗，體會了大自然力量的強大。隻身身處自然山野中，人類必須「服從」與「逆來順受」，同時也必須學著與自然共處，而非一味地征服自然。蔡鎮澤的經歷與學習，與自然息息相關，因為他認為，「自然是養分、是道理、亦是靈感」。

自然的多樣化，確實孕育了地球萬物，而且自然有一股神祕的力量：它是「自動」化的──自動生長、自動死亡、自動回復……，它有驚人的自我修復能力，相形之下，人類則顯得特別渺小。另一點，大自然象徵著壯闊、奧妙與美麗，卻又同時與人類的文明相對。人類文明的建設，逐漸取代了自然的原始景觀：整齊與秩序接掌了自然原始的雜亂。自然的雜亂與文明的齊整有著鮮明的對比，在蔡鎮澤作品中的莽榛蔓草，顯示了自然的無限生機；而人類明顯地，只是一個旁觀者（或已然是無關者，只能靜靜地站在那兒）。

從藝術作品帶給我們的視覺經驗可以更進一步地發現，就作品中的「圖景」而言，在自然、原始與雜亂這幾個關鍵字上，蔡鎮澤的創作脈絡、關照對象與創作意圖。「圖景」是觀看藝術作品當中很直觀、方便的理解方式，也就是從畫面中的各種物件、景象構成出發探討；但在此，我們從其作品的階段轉變切入，探討其客觀畫面的特色及構成，進而與藝術家之創作脈絡相互印證；原因在於，藝術作品有很大的部分反映著創作者的思想與意圖，蔡鎮澤將自己投射在這些自然植物上，感受那股夾縫中求生存的生命力，轉而成為畫布上揮灑自由的表現力。這些對於自然的想像與體會，是蔡鎮澤創作的靈感及養分來源──不是高科技的人造溫室、也不是精心修剪的花圃；而是一股原始的、不被人注意的荒郊草野。作品呈現出的客觀視覺經驗，體現了藝術家自身的意圖與議題關照；其更蘊含了創作者特殊的思考與內涵：就蔡鎮澤而言，便是一種「時空美學觀」的演繹。

時間──死亡與重建的輪迴
在蔡鎮澤的作品中，對於「時間」與「空間」交織的思維，皆可以從其作品畫面找到線索。

最為明顯直觀的例子，便是〈12月25日路邊〉（圖3）與〈聖誕樹〉（圖4）。這兩幅作品的描繪時間皆指向了聖誕節，藝術家做了許多的對比：日常與刻意、人為與自然、繁雜與簡單等。〈12月25日路邊〉呈現的是相對於聖誕節夜晚的燈火通明、舉家歡騰的慶祝景象，白天便顯得簡樸與空寥：路邊叢生的雜草、凌亂的鐵網、散落的電線與破碎的鐵皮，構成了另一種殊異的「雜亂」視野；而作品〈聖誕樹〉中，描繪的便是充滿裝飾的、美輪美奐的聖誕樹。值得注意的是，蔡鎮澤刻意地分割這顆人造樹的枝葉與枝幹，形成了深具意義的對比：上半部分的枝葉繁茂，象徵了一片自然、原始的森林景觀──也就是樹木本身「應該」出現的地方；而下半部分的鐵桿與彩帶裝飾物，卻提醒了我們這是一顆假的、奇異的物件──人類創造的嘉年華，卻需要假借「自然」前來一同慶祝。

然而，在此層次上，這個時間只是表層的時間、一個特定的時間；它太過直觀、太過淺顯。而事實上，蔡鎮澤作品中的時間觀是更為隱晦與深入的：

植物像是催化了都市裡的時間，它讓陽光重疊、甚至拉長了空氣，腐蝕了鐵網，鑽破了斑駁的牆壁。我把一些元素丟進這些罐子內，讓它發酵，然後就會得到一罐濃濃的自由。（藝術家自述，2018.4）

由此可見，蔡鎮澤意圖呈現的是種緩緩的、不為人知的「時間流動」，也就是注重一種「回歸」的歷程。植物、發酵、自由，都指向了大自然朝向原始的「回歸」；這樣的「回歸」，可以是向前追溯，但也可以是向後發展；意即，在蔡鎮澤作品當中隱含的時間性，是曖昧與模糊的。若將之具體化，時間──簡言之──可以想像是線性的（也就是所謂歷時性）；也可以是片段的、無限重複的：前者是物理計時器時間，後者則是藝術作品的時間。就物理學的角度而言，時間是一個純量，與空間一起構成宇宙。如果時間是線性的，那就代表著過去、現在、未來有著直觀發展性：未來被現在決定、現在被過去決定。而藝術作品的時間則不然，如德勒茲（Gilles Deleuze，1925-1995）所言，它可以形成一種純粹狀態的時間；它在分裂，一部分不斷逝去、另一部份則保存了一切的過去。於是，它可以僅僅是一個時間點，也可以是一個片段；它可以形成無限重複的迴圈，也可以停止成為一個固定項。而蔡鎮澤作品中的時間，便是建立在「死亡」與「重建」的「輪迴」之上。然，什麼東西死亡了？又是什麼東西重建了？

在蔡鎮澤2017年的幾件作品中，有很大部分在描繪如廢墟般的景象。廢墟，指的是人類文明沒落、廢棄、不再被整理之後的痕跡，無論是斷垣殘壁，或是髒亂垃圾，皆意味了「人為的雜亂」，這與自然原始的雜亂不同，但卻都與人為秩序的齊整相對。藝術家所要表達的，便是這種人類生活當中習以為常、甚至被忽略的景象。而這些廢墟，其實同時蘊含了線性時間發展的特質。何以見得？我們知道，在人類文明建立之前，便是自然原始的狀態；而人類的介入，取消了自然、興建了建築、開展了生活。隨著時間的流逝，建築破損了、人類搬遷了、生活痕跡荒廢了，自然生機便又重新接掌這裡，重新發展成一片雜草叢生的原始的景象。（圖5）這樣的循環，事實上來自於藝術家的生活體驗。蔡鎮澤想要表現的，就是生命的強韌與原始性，以及其與人的共存狀態──意即人類文明的痕跡，與自然的雜亂相互融合。作品畫面中破碎、分割的畫面拼貼，其實也指向了時間如回憶片段般的蒙太奇（montage）。

蔡鎮澤將一個一個的時間輪迴壓縮成靜止的一霎那，呈現在畫布上：如果沒有自然，誰孕育了人類？如果沒有人類文明的興起與沒落，何來斷壁殘垣？如果人類沒有離去，何來又一次的自然原始的回歸？這個輪迴，是死亡與生命的輪迴，也是破壞與重建的輪迴。自然的死亡與人為的破壞，是文明的興起與證據；文明的死亡與自然的回歸，是大自然旺盛生命力接掌的象徵。蘊含在蔡鎮澤作品之中的深層意義，就是這個時間的迴圈：死亡與重建的無限循環。這一點，藝術家在畫面表現上，透過了藝術語言做了很適切的表達：畫面當中的筆觸，雜亂富有生命力，它們不是整齊一致的線條，而是自在、揮灑的痕跡；但同時，畫面中的色彩卻是暗沉的，如此交錯，造就了作品畫面中既有生機，又富消亡、頹敗的視覺經驗。換言之，蔡鎮澤的作品雖然只是一片靜止廢墟景象的再現，卻同時涵納了輪迴的時間性質：從原始到文明化，再從破壞到廢墟這個時間迴圈；它不是物理的計時器時間，而是藝術的時間，如同電影一般，能夠在我們的腦海裏面反覆播映著。

空間──日常與互動的劇場
相對於時間的循環性，蔡鎮澤作品中的空間觀則富含了敘事性。當然，敘事性本身也具有時間的特質，但在空間層面，我們要聚焦的議題是「敘事與展演」的劇場性。首先要關注的，便是其「日常生活場景」的觀看視角。

藝術家有意識地擷取了人類生活環境當中，大眾習以為常的，甚至被忽略的場景作為創作題材，並且刻意地呈現了一個個細碎的空間：路邊街頭的荒廢與髒亂，例如施工場景（圖6、圖7）、路邊場景、廢墟場景皆然。就算是（或應該要是）亮麗繽紛的聖誕樹，在蔡鎮澤的筆下也都被「雜亂化」、「自然原始化」。這裡的「街頭」，並非指的是塗鴉與都市文明的街頭藝術，而是指向「被人忽視的空間」以及其雜亂與荒蕪。空間的雜沓，或許可以指向兩種原因：人類文明對資源的耗費與汙穢，或是自然原始力量的回復。

在臺灣當代藝術領域，聚焦於「廢墟美學」的還有姚瑞中（1969-）。但不同於蔡鎮澤關注的議題是，姚瑞中的攝影作品以黑白突顯了文明的光明與黑暗，強調的是廢墟自身的物質性，廢墟本身亦是一種「藝術品」，姚瑞中帶領我們欣賞、發掘，甚至涉入了更深一層的文化、政治範疇的批判與反省，期望喚醒觀者的某些意識與感知，是對於「社會更美好」的想望與追求。蔡鎮澤則意圖在其作品畫面中呈現一種「人與自然」相互融合的共存狀態，無論是某種「破壞聯想」或是「重構力量」，都能夠在其作品中找到線索。畫面中的種種場景，都不是理想的狀態──它不是美的，不會有令人賞心悅目的觀看經驗；但如此卻更能對觀者造成視覺的衝擊。日常髒亂的街角、充滿垃圾的街頭、或是荒廢虛無的廢墟，人人唯恐避之不及，蔡鎮澤卻深入體會與觀察，並將之轉化成為「藝術品」，將凌亂的空間與物件「美學化」（aestheticization）；藝術家的目的在於，向大眾展示一個被忽略空間的回喚，一個日常空間的轉化與演繹。

另一個視角，是人類與自然的「互動性」。蔡鎮澤從沒描繪過人（包括人體的任何部位），但於其作品中，卻充滿了「人味」：各種人造物、廢棄建築甚至垃圾等，處處指向了人類生活的痕跡。這幾幅畫作，就像是一個無聲的劇場，彷彿燈光打下，只有道具與布景，沒有角色與對話，寂靜無聲。但真的僅是如此嗎？蔡鎮澤作品中的物件、筆觸、色塊的「擺設」，若以符號學的角度觀看，其實已然是一個眾聲喧嘩的抽象劇場。法國著名思想家布希亞（Jean Baudrillard，1929-2007）在其早期著作《物體系》（Le Système des Objets，1968）中，便提出了關於「擺設」（法：rangement）的概念，以及「擺設人」（法：l’homme de rangement）的特殊思考方式。日常生活當中的物品，經過了一系列的符號化轉變之後，便成了中性的、純粹的符號，透過擺設人的操弄，整個空間其實就是人與物品互動的劇場；而在蔡鎮澤的創作畫面當中又何嘗不是如此？奔放的筆觸，是花草樹木的符號轉化；色塊、線條，也都是物件的半抽象的符號。換言之，「荒廢雜亂」便是這個舞台布景的主題，而藝術家便如同布希亞指的「擺設人」的角色，創造了一個如劇場般的展演空間，所有的元素一同構成這一個畫面──甚至包括觀看者。

由此可見，蔡鎮澤作品中的空間議題，主要涉及的是「日常的場景」，我們不能說畫面中的場景是「自然」──因為它仍處處是人造物；也不能說它是人類生活空間──因為太過荒蕪雜亂。它是廢墟，而且是街頭的廢墟，再平常不過的一個路邊角落，卻被藝術家捕捉，賦予了新的構圖、色彩、筆觸等藝術符號，成為了新的「日常的無聲劇場」；它也不再是人人嫌惡的場所，而傳達了藝術家的經驗、思考與脈絡，成為了「日常生活美學」的一種表達方式。

結語：文明性與原始性
蔡鎮澤作品賦予了觀者特殊的觀看經驗，不僅是來自其作品「圖景」中雜亂的筆觸，更是因為其蘊藏了時間與空間的美學元素於其作品中。我們從藝術家作品表面的「圖景」切入，試圖一層一層地剖析出蔡鎮澤所欲傳達的特殊「時空美學」的概念。然這個時空美學其實並非在艱深的物理學概念上打轉或解構，而是藝術家在日常生活當中自身的經驗累積與藝術語彙的轉化、表達。具體言之，蔡鎮澤作品中的時空觀念可以由圖8加以解釋：

圖8中的X-Y平面代表日常生活的空間，Z軸代表時間的運行；而圖中的各點，即代表人類生活的痕跡，這樣的痕跡是一個接著一個的「事件」，這些事件都有著一種方向性、時序性；也就是說，過去的事件決定了現在的走向，而未來則是由當下的選擇來決定。透過這個示意圖，即不難理解蔡鎮澤作品當中的時空美學觀點：透過了時間的遞嬗，人類與自然不斷地互動，這就是死亡與重建的輪迴劇場。人類所扮演的角色的是文明的創造者──即文明性；自然則是原始的修復者──即原始性。
人類與自然是否能和平共存呢？蔡鎮澤〈被我養死了〉小尺幅系列作品有著獨特的觀點：（圖9）

來自我養的盆栽植物死掉枯萎的狀態。形象上像是傷口結痂，而又有點像生活中的物件，讓它們的死亡跟我一如往常的生活悠閒感做呼應。（藝術家自述）

表面上看來，表現了盆栽植物的死亡，似乎控訴著人類妄想著馴服自然，獲得生活上的一種「小確幸」，但終以失敗作結：自然的生命到達終點，人類的生命卻依然持續著，或許繼續再馴服另一種自然、製造另一種假期。若我們更深入地探討，便會發現，盆栽植物──或指一種自然──已經是一個「物件」，它似乎已不再代表著一個生命，它只是一個裝飾品，在空間當中發揮點綴的作用，讓氣氛與品味提升。如此，又是一個對比：在大自然與廢墟景象中，人是裝飾物；在文明建築空間中，自然是裝飾物。這幾幅作品，都暗暗指出人類文明與自然原始的相互爭執或相互取代，在一個不斷循環、交錯的微觀時空敘事中，人與自然到底是如此衝突的嗎？

事實上，文明性與原始性其實並非對立的、水火不容的兩個極端值。在蔡鎮澤的作品中，他致力於融合二者；原因在於，在這個時空輪迴交錯的劇場敘事中，藝術家除了表現自身的美感經驗與體悟外，更引導觀者思考：自然與人之間的連結究竟為何？雜亂的廢墟對人類而言是死亡，但對自然而言則是生命萌芽的理想狀態；如果明天是一個人類承諾會更好的世界，文明與原始到底該如何和平共處？

參考資料
Baudrillard, Jean. (1968). Le Système des Objets. Paris: Gallimard,
Baudrillard, Jean著，林志明譯（1997）。《物體系》。臺北：時報文化。
Deleuze, Gilles. Cinéma II: L’Image-temps. Paris: Minuit, 1985.
Deleuze, Gilles著，黃建宏譯（2003）。《電影II：時間──影像》。臺北：遠流。
姚瑞中（2018.3.16點閱）。〈所有一切都將成為未來的廢墟—姚瑞中個展〉展文。
數位島嶼：〈https://cyberisland.teldap.tw/graphyer/album/LflD〉。
蔡鎮澤（2018.3.16點閱）。蔡鎮澤個人網頁：〈https://chentsetsai.wixsite.com/artist〉。