前言
二十一世紀的台灣社會，正處於現代化的生活狀態，在物質文明快速發展的同時存在著各方面的不斷變遷，如:社會結構、生活方式、道德觀念、行為模式，甚至是人自身性格變化的過程，都在在呈現出一種錯綜複雜的局面。而在這樣的台灣社會環境中，藝術家馬如龍正試圖想從中用繪畫的方式，揭示他視覺觀看後的一種台灣社會的「情境現象」[註1]。

這幾年在台灣藝術圈中，存在著某種分裂的實質可能和現象。許多人可能已經意識到，寫實藝術家他們熱愛生活，願意描繪生活，他們忠實地描繪它，以至於有些人開始批判這些描繪如攝影照片的繪畫技巧，無法體現美感經驗與內涵。的確，有些作品描繪得過於生硬，這些生硬是源於藝術家們直率而真誠地描繪自然，彷彿一張攝影照片。然而，藝術家用他們的視覺觀看世界，並用描繪的方式，盡可能地呈現出他們眼裡的真實情境。根據柏拉圖對於理型概念，我們可以知道我們現在所在的自然世界，是理型世界的模仿、複製，而藝術世界則是從自然世界模仿而來。換句話說，理型世界的概念存在，是先於現實物體的存在，而寫實藝術所描繪的是自然世界的物象。然而，寫實主義藝術家的繪畫，大多將目光投向身邊所發生的現象，揭示社會上的種種因社會迅速發展所伴隨的矛盾與不公之現象。雖然藝術家描繪的是實實在在的自然世界之物象，但同時，也無形中將那些我們無法用肉眼看到、摸著的「情境現象」表露其中。

筆者第一次觀看馬如龍的作品時，對於他處理人物肌膚的皮\膩刻畫，和他一貫在其作品中特有的低彩度灰色調，以及將畫面中不必要的部分大膽省略之點，印象深刻。但最引起我好奇的是「夢裡洪荒」系列作品中，那靜謐空間與人物之間的所呈現出來的微妙對立關係與詭譎的氣氛，無比耐人尋味。

以人像與古典寫實技法作為主要創作方向的馬如龍，就是不斷地在自己的創作上，用他自身的視角，觀看他所處的生活空間與人的關聯，並重新運用屬於他自己的繪畫語彙，詮釋生活周遭的感知事物。如此的寫實繪畫已不僅僅只強調形而上的理念傳達，而是將其生活中的經驗現象，用繪畫的方式呈現給觀者。

然而，很多時候，正當我們想著藝術家究竟想藉由作品傳達何種理念思想時，可能已經先被藝術家純熟的寫實描繪技巧填飽視覺，而遺忘被描繪物象的背後隱含的另一層意義。馬如龍則是有意避開這類問題，將其畫面中的被描繪物單純化，讓畫面訴說的訊息更為直接。在馬如龍的作品中，常見一種對”社會目光的閃避”與對”未來感到無所依靠”的疏離感，其畫筆下的世界，正瀰漫著一股冷靜面具下的感知騷動。

有趣的是，現今的台灣藝術市場，因美學教育的推廣與普及，使得社會對於藝術的需求漸漸轉變，寫實人物畫侵略性高、傳統的內容與制式化的形式，使得一般大眾對傳統靜物及人物寫實主題的繪畫漸趨乏味，紛紛將目光轉往動漫或插畫風格的人物繪畫。另外，傳統寫實人物畫多是描繪與觀者不相干的人，對於藏家來說也不適合購買安置於家中，對於觀者而言更是難以引起共鳴，這些因素使得動物畫與風景畫在藝術市場上為之興起。雖然，人物畫在市場中的地位，被動物畫與風景畫瓜分佔據。但是，馬如龍卻依然秉持著畫人物畫的堅持，持續從人物畫的題材中尋求新的突破。

「夢裡洪荒」系列作品中灰色調性的審美特性
色彩，顧名思義即是多種顏色的集合總稱。色調，則是指稱一個畫面中某個特定色彩中的色系傾向。瓦西里.康丁斯基(WassilyKandinsky,1866-1944)在《藝術的精神性》一書中提到:

大體來說，色彩是一個媒介能直接影響心靈。色彩是鍵、眼睛是槌、心靈是琴。藝術家便是那隻需要敲鍵而引起變化的手。所以很清楚的，色彩的和諧必須建立在心靈的需要上，此及內在需要的原則。[註2]

而牟柳焓在2014年視覺藝術「中介」研討會暨文化創意動畫產業學術論壇論文集中更進一步提到:

色調也可以理解為色彩的情感性，是色彩重要的審美特性，它具有強烈的人類主觀屬性，比如人們形容，紅色調是激情，藍色調是寧靜，黃色調是高貴，綠色調是生命，紫色調是憂鬱……說明”能夠鳴響的是色調，而不是顏色”。[註3]

由此可知，色調在藝術作品中佔有相當重要的位置，它能主導整個作品所想散發出的信息與意境。同時，也能讓觀者可以直觀且快速地對作品進行理解與產生共鳴的最佳途徑之一。

了解色調在藝術作品中所扮演的角色之後，我們將目光轉往馬如龍〈夢裡洪荒〉系列作品，這時可以清楚地發現馬如龍掌握了色調在作品中的審美特性。在色調的處理上，馬如龍會刻意將「明度」降低，讓作品呈現灰階的層次感。[註4]總體來觀看馬如龍「夢裡洪荒」系列作品，可以發現藝術家將其系列作品中的色調明度降低，使畫面整體呈現出一種隱隱沉靜的灰色調。馬如龍在對於描繪物之色彩的掌握，毫無疑問是精準的，然而，他在此系列作品的畫面中，將人們原先認知中的物體固有色進行了調整，而這種將色彩調整為同一調性的創作手法，同時刺激著觀者的色彩知覺能力。

確實，筆者在觀看「夢裡洪荒」系列作品時，著實被作品中的灰色調畫面牽引著，等到看見人物的灰色調肌膚時，發現畫中人物的肌膚色彩與自己以往所認知的色彩不同，頓時有種感知與認知相互矛盾拉扯的感覺產生。

然而，在色彩知覺受到挑戰過後，重新從整體色調中接收藝術家所傳遞出來的訊息—寂寥。其中，「夢裡洪荒」系列作品中的〈再見〉(圖1)這幅作品，其細緻平滑的筆觸，形塑出具冷灰色調的人像，我們可以清楚地看到畫面中的人物，從髮絲、衣著到肌膚都有著偏灰色調的色彩在裡頭，馬如龍如此的上色方式，帶動整幅作品平穩寂靜的效果。而〈再見〉畫面中，兩位女子雖處於同一場域，但卻互相沒有交集，畫面左邊的女子，用髮絲遮住臉龐，讓人看不見她的表情;右邊的女子則是將頭往下低的姿勢，同時將手舉起確保墨鏡的位置，深怕與他人眼神的接觸。兩人看似刻意迴避了彼此接觸的機會，也因眼神的藏匿遮蔽，更能充分使觀者也感同身受，人與人之間的冷漠與疏離。

寂寥場域中的人像自白
在傳統美術史的脈絡中，依著這不同藝術家的表現形式，也有不同的呈現方式，舉凡頭像、胸像、半身像、全身像、群像…等等。在過去傳統繪畫中的人物畫與人物肖像畫應當是指稱描繪具有人物形象的繪畫，多半是以神似描繪對象為目的。藝術家會針對人物的容貌、姿態、情緒、服飾等進行真實的描繪。然而，歷經社會的種種變化、思想觀念的轉變、科學技術的進步，以及人類文化的演進等，漸漸地影響著藝術的發展。單就人物畫來看，藝術家們已經不再滿足於描繪神似的畫面僅此而已，有的藝術家會將描繪對象的精神狀態、身分地位與民族意識等等信息融入在畫面之中，呈現描繪對象的裡外真實的樣貌;有的藝術家則是會將自身的思想情感也投入在其中，透過藝術作品表露他們的真實心境。

(一)人像的表現
筆者第一次到馬如龍的工作場域參觀，一進門，映入眼簾的是〈女神與小鮮肉(圖2)和〈金色幻影〉(頁50-51)這兩幅作品。這兩幅作品的構圖並非典型的人物畫，通常人物畫多為人物肖像畫或群像畫，然而，〈女神與小鮮肉〉和〈金色幻影〉這兩幅作品的畫面中描繪的女性人物，皆只留下唇部至臀部之間的部位，這與以往筆者對人物肖像畫亦或人物畫的印象不同，可以說是馬如龍在傳統人物畫中，一種創新的突破與嘗試。

從〈金色幻影〉的構圖來看，大片不知道為何物所有的陰影，直接壓迫式地灑落於女子的身上與其背後大片的白牆上。而女子的雙唇緊閉，右手彎曲橫置於腹部，同時抓住於放身旁的左手手臂，胸下的衣服皺摺，顯示出女子的右手有稍加使力。這幅作品使筆者不禁想起阿里斯蒂德.馬約爾(AristideMaillol,1861-1944)〈fileofaGirl〉(圖3)這幅作品，作品中女子的頭上戴著的黑色蕾絲帽，帽子將其眼睛部位遮住，只露出鼻子以下的模樣。而在金黃色背景的襯托下，從女子略為傾斜往下的頭部，以及往後伸展的手臂，作勢要往畫面右邊植物的姿勢，不難看出畫面中的女子正準備要向前仔細欣賞對向的植物。

有趣的是，兩幅看起來相似的構圖，意境卻大不相同。《fileofaGirl》的畫面溫暖親合，如同暖陽下的優閒午後時光，而〈金色幻影〉的畫面則是情緒緊張，可以很容易地感受出其畫面中女子的不安情緒。灑落於女子身上的光影與女子的肢體動作，更是讓人好奇畫中女子的眼睛究竟看到何物，導致女子呈現出如此焦慮緊張的姿態?這點使觀者會持續不斷地想試著去揣測畫中人物的真實心情與表情，無形中不只讓畫面整體呈現出隱隱緊迫的氛圍，也增添此作品中更多的想像空間。

我們可以從馬如龍的另一幅〈女神與小鮮肉〉的畫作更清楚地發現，其畫面中可以看見畫中的女子將右手食指擱置於朱紅色嘴唇前，左手懷抱著生鮮超市會販賣的新鮮肉品，身穿如勝利女神的白色衣著，如此強烈對比的構圖與作品名稱，皆充斥著台灣時下的流行語彙元素。有趣的是，筆者第一眼瞧見〈女神與小鮮肉〉時，腦好中立刻浮現出美國自由女神雕像的畫面，接著意識到畫面中的女性的手勢好似正喚著我，要我安靜閉嘴。頓時，令我感到有趣的並不是畫面中精湛畫技，而是畫作引起筆者聯想到新事物的意向性轉變。在這轉變出現之前，筆者只簡單地知覺到〈女神與小鮮肉〉中的無臉女與其手中鮮紅的嫩肉。也就是說，上述觀看〈女神與小鮮肉〉的一連串知覺經驗，是一種持續變化的過程，包含將注意力從視覺轉換至意象聯想。透過意向性的關係，我們已經從原先只單純觀看〈女神與小鮮肉〉的畫面，轉而同時意識到時下流行的用語與靜止說話等新的標記。了解到這些女神與小鮮肉的流行語彙標籤，分別指稱長得美艷的女性與長得體魄精實的男性，然而，畫中女神卻指示觀者安靜閉嘴，像是在諷刺時下流行風潮的膚淺眼光。

上述兩幅作品中，雖然，馬如龍去除掉人物肖像畫中注重的眼神部位，但從這兩幅作品中，不須透過人物的眼神，即可從肢體及空間的相互襯托下，經歷藝術家想帶給觀者一種深刻疏離之感。

(二)空間的表現
從莫里斯.梅洛.龐蒂(MauriceMerleau-Ponty,1908-1961)的知覺理論來看〈夢裡洪荒〉系列作品，她提出:「我們可以說，空間是存在的;相同的，也可以說，存在亦是空間的。」[註5]她認為人之所以存在於世上的空間之中，是因為人與大環境相互相參的結果，使得人的存在，同時也是一個情境的存在。[註6]鄭金川更是在《梅洛.龐蒂的美學》一書中提出:

畫家的世界，從視域的領域窺視，是一個「可見的世界」，然在這個「可見的世界」裡，卻可包容大千世界的各個面向，也就是說，在「可見的世界」裡，具藏著「不可見的世界」。[註7]

因此，我們可以知道藝術家在構築的繪畫世界，不僅只是描繪出我們視覺可見之物，同時還將身體感知中的不可見之物也反映於作品之中。馬如龍的繪畫正式透過描繪人們日常所見的人與物，營造出眼睛所看不見的寂寥氛圍，正符合梅洛龐帝所主張的哲學思想。而〈夢裡洪荒〉系列作品中另外兩幅作品〈女神與小鮮肉〉與〈金色幻影〉的畫面中，主要的被繪物也皆是我們平常習慣性見到的物品，如:女子、生鮮肉品、樸素的衣著……等，觀者可以很直接地與作品進行連結。
另一幅作品〈#7〉(頁52)，單純的畫面構成，使筆者的眼光在上面打轉片刻。從馬如龍上一個〈城市孤獨〉系列作品中，出現戴著假髮的男性，與男性化的女性圖像，不免讓筆者開始猜想〈#7〉這幅作品裡背對著觀者的人物性別，究竟是男性還是女性?這性向未明的人物於其後腦杓掛著一副全黑墨鏡，墨鏡中反射出的是台北城市所充斥著的高樓風景，而右上方正剝著皮的橘子，不自然地從角落進入此情境之中，畫破了靜謐的空間氛圍。這件作品著實挑起觀者的好奇心，看似真實又虛幻的情境裡，我們瞧見藝術家正訴說著城市如何寂寞。

筆者與馬如龍進行訪談的過程中，馬如龍曾多次提及義大利超前衛畫家安賽姆.基佛(AnselmKiefer,1945)，坦言很欣賞基佛的作品，也喜歡基佛作品中浩瀚巨象的氛圍與視覺壓迫所帶來的感官體驗。[註8]然而，在馬如龍的作品中，並無像基佛作品中所呈現出的急促筆觸與顏料堆疊後之視覺震撼，也沒有基佛作品中所營造出的壯闊巨大之空間感，反倒是從馬如龍慣用的古典寫實技法中，發現其筆觸中的冷靜與色調中的沉穩。有趣的是，馬如龍如此的創作形式與他所欣賞的基佛風格，兩者的畫面表現是截然不同的視覺刺激。雖然馬如龍創作的表現形式，沒有基佛的影子，但我們卻可以從他作品中的構圖安排，感知出其空間中人物的無垠寂寥，這與基佛作品中帶給觀者的視覺感知，有異曲同工之妙。

現今的台灣社會中，人在不被周遭人所瞭解或得不到認同時，心理層面容易產生不安的情緒。而如此的不安情緒，甚至會反映在外顯的行為上，可能是逃離至無人認識自己的地方，或是戴上防護用具，迴避別人的眼光，例如:墨鏡、口罩和帽子。這樣的狀況如同遇到外力刺激時的蝸牛，為確保自身安全，瞬間往殼裡頭鑽去，不想讓他人看見，即以為自己處在安全範圍內，這種感知的方式很直接，也很真實。

另外，馬如龍將畫面人物的眼神捨棄隱藏，強迫觀者直視不完整的人像與空蕩的背景，這點讓觀者因視覺遭到切割，而感到不適，著實挑戰著觀者的視覺習慣與感知經驗。也因為視覺遭到作品的推拒，觀者更能與作品本身產生「距離」。而這樣的距離與上述一連串的審美歷程，正是揉合了自身的視覺經驗與心理感知，讓觀者更能真切地感受作品中，藝術家所要傳遞的訊息。

結語
傳統人像繪畫在構圖與色彩表現上，嘗試在凸顯人物，增加了人與景的故事性，讓背景不只是單純的美化效果。然而，馬如龍的繪畫，跳脫傳統人像繪畫的構圖表現，人物的面部表情已不再是畫面中最重要的部分。原先人像的展現可以是整個臉部神態，現在也可以是轉身後的隱藏，甚至是大膽捨棄最能碰觸觀者心理的眼神造型，反倒因此使作品與觀者之間形成一道微型距離，也因為這樣的距離，使觀者更容易投射自身心境於此情境當中，充分替此審美歷程抹上一道迷人的色彩，另外，人像中的肢體動作也無意間增強了畫面的延伸性，而細心營造出的灰色調空間，讓畫面更多了一層掩不住的寂寥氛圍。馬如龍透過描繪日常所見的人與物品，帶領觀者自然地進入他所構築出的視域空間。

馬如龍從這一系列的作品中，訴說著人為了能夠在群體中生存，表面的和樂，其實是背後多少的哀嘆與無奈所支撐起來的偽裝，人在社會上，能有多少的自主與選擇?看似荒謬無理的畫面構成，其實正是映照出現今的台灣社會現象。馬如龍的「夢裡洪荒」系列作品，與其是說邀請觀者來欣賞觀看他畫作中的精湛畫技，不如說是邀請觀者來感受其畫面孤獨的靜謐氛圍中對社會現狀的一種反動。

這裡的情境，指的是人類所具體生活、具體行動的這個世界空間，意指人與各種外在環境的關係性。康丁斯基，1895，《藝術的精神性》，吳瑪俐譯，台北:藝術家出版社，頁48。
牟柳焓，2014，《2014年視覺藝術「中介」研討會暨文化創意動畫產業學術論壇論文集》，〈畫裡的話-水彩繪畫語言中的灰色調〉，國立屏東大學，頁22。
彭康家，2015，《2015鴻梅新人獎巡迴展作品集梅爾〉，財團法人鴻梅文化藝術基金會，頁118。
創作\論述雙重奏》，〈馬如龍的藝術-存在主義的維
PhenomenologyofPerception,p.293.鄭金川，1993，《梅洛龐蒂的美學》，台北:遠流出版社，頁34。同上註，頁37。
許懿尹整理，2016，〈馬如龍訪談紀錄〉。