文|吳欣怡

 

【摘要】  

「舞蹈的感覺語彙創造初探」此一命題並非意欲通泛討論舞蹈,而是來自對於黃翊舞作的觀看,黃翊以舞蹈融合數位科技見長,其舞蹈創作並不停留於純粹的肢體運動象徵,而是以跨領域為方法,將科技與舞蹈密切彌合。在身體與數位、情感與編碼演算之間,這看似分別落至光譜兩端的差異極值,藝術家以極為敏銳的感官與直覺,將經驗感覺流動微分,透過科技方法,設置參數、進行演算,創造了一個個精密、極具強度的感覺語彙。當這些感覺語彙於舞蹈中緊密交織,在作品中建構了仿若刻畫、極為鮮明、精準不移的新感覺空間。因此「舞蹈的感覺語彙創造」,是一個內建於黃翊作品之中的問題性,不宜套入其他編舞家的舞作之中談論。本文將自舞蹈的生成出發,嘗試探討,何謂舞蹈的感覺語彙。

 

舞蹈的感覺語彙創造初探

此一命題並非意欲通泛討論舞蹈,而是來自對於黃翊舞作的觀看,黃翊以舞蹈融合數位科技見長,其舞蹈創作並不停留於純粹的肢體運動象徵,而是以跨領域為方法,將科技與舞蹈密切彌合。在身體與數位、情感與編碼演算之間,這看似分別落至光譜兩端的差異極值,藝術家以極為敏銳的感官與直覺,將經驗感覺流動微分,透過科技方法,設置參數、進行演算,創造了一個個精密、極具強度的感覺語彙。當這些感覺語彙於舞蹈中緊密交織,在作品中建構了仿若刻畫、極為鮮明、精準不移的新感覺空間。因此「舞蹈的感覺語彙創造」,是一個內建於黃翊作品之中的問題性,不宜套入其他編舞家的舞作之中談論。本文將自舞蹈的生成出發,嘗試探討,何謂舞蹈的感覺語彙。

 

舞蹈的生成

在進入舞蹈感覺語彙的討論之前,或許必須優先探問的是:舞蹈的生成方式究竟為何?舞蹈作為當代藝術的類型之一,是如何差異於其他藝術表現形式?在藝術創作生產之中,幾乎皆需依附其他媒材表達:譬如,文學必然借助語言文字進行書寫,才得以進入讀者眼簾、成為能夠閱讀的文學作品;電影必須藉由影像,在鏡頭與鏡頭的接續、聲畫之間調度轉換的連續動態之中,電影生成;音樂則利用音符譜曲、並以樂器演奏,觀眾才得以聆聽;視覺藝術的媒材使用更是相對多元廣泛,無論是語言、影像、雕塑、油彩、機械等,大部分皆需透過外部世界中具可視性的材料,在材料元素之間彼此交相布置之下,創作得以構成。然而舞蹈的生成卻全然迥異於其他藝術類型,身體是舞蹈唯一的媒介,意即人以人自身作為藝術表達,而不向外索求其他媒介。

在歷史時代之中,語言與文字,無疑是日常中最直接的溝通方式,我們幾乎在任何需要溝通的時刻,皆需大量依賴語言,但語言並非原初即內建於身體之中,而是必須經由學習才得以通曉、應用。當主體必須經由語言才能夠表達其意,這已是間接的傳達,然而舞蹈並非如此,舞蹈在表意之前,不必先行穿越冗長的語言甬道;舞蹈的媒介是人的身體,主體意識透過主體的身體進行溝通,這才是最為直接的傳遞。雖然現今習於聽讀語言的人們,大多將舞蹈視為高度抽象、高度象徵的藝術形式,然而當主體以主體的身體表意之時,這卻是一種高度純粹的狀態,是對於人、身體、主體、舞蹈與創作最為直接的本體叩問。

舞蹈透過人的身體,在這有限而擁有固定形體的媒材間,肢體運動脫離了日常,並進行著延展、跳躍、跌落、旋轉等舞蹈動作,因此舞蹈是一個身體朝著身體向內無限凹摺、變異的藝術創作。舞蹈不需言語,靜默中,在運動與運動之間,創造了獨屬於各舞作的肢體表演語彙,有別於語言的口語或書寫表達,創作者既身為人,又以人的身體進去創作,使舞蹈雖看似高度抽象,卻和人的主體高度直接相關,它不需經由其他媒材才得以自陳創作,它以自身詮釋自身,以舞蹈詮釋舞蹈,全然差異於其他類型藝術的創作生成,然而若實際置入編舞的創作過程中討論,以身體詮釋自身,是否代表著舞蹈與自我之間,皆是絕對而純然疊合呢?

在法國哲學家尚-路克.南希(Jean-Luc Nancy)與編舞家瑪蒂德.莫尼葉(Mathilde Monnier)合著的《疊韻:讓邊界消失,一場哲學家與舞蹈家的思辨之旅》(後簡稱《疊韻》)一書之中,收錄了舞者與哲者之間的對話文章,特別於第一章節〈哲學與舞蹈的對話就此展開〉,為兩者長達一年的書信往返,在這個章節裡,提出諸多對於舞蹈本體的思考。在書中,編舞家提出舞蹈以自己成為自身的媒介的相關討論。

編舞家瑪蒂德.莫尼葉說:

舞蹈的媒介就是舞蹈,它和身體、和自我不可分,然而跟著舞蹈現身的「我」(je),並非就和身體與自我(soi)不可分。我在尋找的是主體和舞蹈的協調。我們總是想要找到自我和運動之間的合一。不過,我找到的經常不是合一,而是兩者的間距,我們是在(或大或小的)間距裡工作。在「我」的展示和我的舞蹈之間各種長短的間距裡工作。我們總是有意無意地,在自我和舞蹈的間距裡協商⋯⋯。的確,舞蹈和舞蹈的身體不可分,但就是存在一道巨大的邊界,讓人在舞蹈的「我」和舞蹈之間意識到不同,這便是我們所謂的詮釋。我在編舞的時候,會在運動和運動的觀念逐漸形成的外圍,讓這道邊界保持流動和延展性;我試圖讓跳舞的主體和舞蹈在這道邊界上同時現身,而不是讓舞蹈凌駕於一切。⋯⋯我想知道的是運動和每個人的獨特性碰撞時所產生的變形 [1]

 

在這段引文中,編舞家描述著,即便舞蹈是自己成為自身的媒介,但在創作過程中,舞蹈中的「我」與身體中的「我」大多時候並不相互合一,相反地,兩者之間存在著間距,編舞家即在這道間距之中工作,創作則企圖使跳舞的主體」和「舞蹈」在間距的邊界上同時現身,相互碰撞與變異。因而哲學家尚-路克.南希回應,正是自我和舞動的身體本身的這道間距,這道間距使身體產生了思想,使之成為了思想的身體。[2]在舞者與哲者的對話思辨中,可以得知舞蹈雖以身體詮釋自身,然而這並非純粹內建於所有舞蹈作品之中,成為基礎條件,事實上,兩者之間存在著間距,而這道間距,便是舞蹈創作主要作用之處,作品精準並具高度強度的舞蹈創作者,便是在間距中注入思想,透過思想運動攪動、干擾兩者的平行關係,試圖讓兩者更加靠近,甚至讓彼此相互碰撞、激起變異,創作行為驅動了舞蹈與舞者各自具有的能動性,使其在間距中開展運動、產生流變。而在黃翊高強度的舞蹈創作中,便是將思想作用於舞蹈與舞蹈主體之間的這道間距中,而黃翊所關注的舞蹈主體不僅是「人的主體」,更是「舞者的主體」,以此企圖迴返純粹的舞蹈形式,透過創作使舞蹈與舞蹈主體迫出間距,再度於邊界上遭逢。

 

此外,舞蹈作品演出亦具備著現場性特色,舞蹈的肢體運動如波浪般,一個一個持續接續、翻湧著;不同於影像的敘事推進,影像鏡頭時間或長或短,但敘事動態仍須依靠鏡頭與鏡頭的接續才得以完成,因此大部分的影像存在著剪接點,然而劇場中的舞蹈作品,在觀眾的現場凝視之下,僅能是一個一鏡到底的長鏡頭,舞蹈推進敘事的方式即是舞蹈本身,接連不斷的舞蹈肢體運動,使得舞蹈作品總是處於一種無盡演化、生成的動態之中,形同火焰一般,在外部形體的穩定之下,肢體的變化卻在身體內部之中激盪不已,並且只發生在觀看的此時、此際、此刻。因此不僅只思想在舞蹈與舞蹈主體之間的間距運動著,同時舞蹈的主體內部亦呈現著如煉燒般的高張狀態,在外部與內部的雙重動態震盪之中,舞蹈創作生成、差異亦隨之生成。

 

舞蹈的感覺語彙

若最直接的溝通是透過語言,我們幾乎在任何需要溝通的時刻,皆需大量依賴語言,然而舞蹈並不經由語言表達,其媒介是身體,藉由肢體與觀眾進行溝通,因此肢體運動即是舞蹈的表演語彙,然而舞蹈的肢體表演語彙,其所負載的究竟是什麼呢。在《疊韻》一書中,編舞家瑪蒂德.莫尼葉(Mathilde Monnier)在舞蹈製造意義的段落中談到,舞蹈即是在身體裡捕捉運動的流逝,而編舞家和舞者的工作便是在運動的流逝中創造意義,為不斷流失、逃脫意義的種種賦予意義。[3]若細入分析莫尼葉的觀點,這之中所提及的「運動的流逝」,即是由舞蹈肢體語彙緊密串連的舞作,在現場演出的此時此刻後,即永不復返,我們再也無法找到與之重複的運動瞬間與運動樣態,因此舞蹈演出即是運動不斷流逝的過程。影像則與舞蹈不同,影像關乎的是「記憶的消逝」,原因在於,影像凍存了拍攝當刻,然而時間仍繼續行進,在拍攝完成後,進入下一秒時,方才仍處於「此刻」的影像,在一瞬之間便成為了「過去」。影像在攝影機中捕捉流逝的記憶,而舞蹈透過身體捕捉運動的流逝,相較之下,舞蹈創作的積極之處或許便在於:影像捕捉的是記憶,記憶是逝去的、懸置、靜止的;而舞蹈捕捉的是流逝,是動態的,並為運動的流逝創造意義。意義的創造更直接關乎一種「新感覺」的創造,是全然差異於記憶的新感覺,並透過新感覺創造新的意義:

我們想要找回最初的感覺,但感覺回不來了,所以我們只能哀悼它的死亡,然後創造一個新的感覺。也就是說,必須另闢蹊徑,找到通往記憶的路徑,同時又不被「熟悉的、已知的、似曾相識的」東西所淹沒。

創造屬於運動的意義,透過運動創造意義,這是什麼意思呢?這裡要討論的不是一個隱喻、一個意象,甚至也不是一種詮釋與翻譯。重點不是給予解釋,或是和肢體運動對等的言詞,而是正視肢體運動本身就是意義載體,肢體運動本身就是一種語言形式。在我看來,舞蹈不是在翻譯某個意義,而是相反地,在汲取一種新的、另類的、不同的意義,舞蹈散發出一種比意義更具體的東西。(⋯⋯肢體和動作作為媒介,在舞蹈裡所追求的是同樣層次的意義;不只舞蹈裡的運動,還有姿勢、能量、韻律、斷句、存在感等等,這一切都在製造意義,創造一種表現語言的語言)[4]

 

若舞蹈所對應的是運動的流逝,那麼人作為一個置身時間中的主體,無時無刻所面臨的,即是感覺的流逝。在經驗時間中,現前轉瞬即逝,記憶在連番更迭的時間中,無間斷地生產著,然而純粹的記憶並非走向未來,而是原封不動地安靜懸置過去,透過作品,記憶受到招喚,得以再次迴返,以更具強度的嶄新方式,重新封存於作品之中。經驗中的視覺表象,輕易便能在腦中逐漸遺忘,因為視覺表象僅是記憶的容器,真正關乎記憶內容的是,當下大量微細的感覺分子,如塵色的陽光、吹拂的風速、細碎話語、皮膚的溫度以及映入眼簾的物體色彩明度等,構築與刻畫了鮮活的記憶。欲使記憶以更具強度的方式使其在作品之中迴返,或許最為首要的便是:尋回感覺分子。感覺分子是記憶的潛能,藉著大量感覺分子的繁複組構,記憶得以存在。綜合上述引文,舞蹈創作欲創造的是新感覺,這並非「熟悉的、已知的、似曾相識」的經驗感覺,舞蹈中創造的新感覺目的在於「找到通往記憶的路徑」,並且屏棄經驗,而以新感覺精準不移地通往記憶,或者意欲以舞蹈創作重構記憶,甚至創造比記憶更加真實、仿若刻畫的「創造性真實」,創造性真實亦為黃翊舞作之所以殊異於其他舞作的重要特質,其舞作因此成為一個大寫差異,極具高張強度的存在。

 

這由舞蹈所創造的新感覺,舞者的肢體便是承載新感覺的意義載體,根據莫尼葉的說法,她甚至認為「肢體運動本身就是一種語言形式」,這樣的語言形式不再依靠文字,其媒介為肢體,舞蹈是由大量的肢體語彙所構成,這些語彙細密包裹著大量感覺分子,當這些鉅量的感覺分子脫離過去記憶的當下來到現前,感覺分子既是記憶的潛能,然而當其依附舞蹈肢體語彙表現時,感覺分子與肢體語彙,便已雙雙發生質變,它們相互結合、變異為感覺語彙,形成極為特異的語言形式,這是一種「表現語言的語言」,同時感覺語彙中所表現的新感覺,也已全然殊異於記憶中的最初感覺。